Mes: diciembre 2020

LA QUE SE AVECINA

Sobre la Warner Bros., HBO Max y un 2021 incierto

La pandemia nos ha traído locos este año y, en el mejor de los casos, nos ha puesto la casa patas arriba. Y no solo en lo personal y laboral, si no también en lo lúdico. 

Los cines se han visto obligados a cerrar, y luego han abierto de nuevo, al menos los que han podido y no han sucumbido a la quiebra. Pero ahora se ven forzados a hacerlo con el aforo limitado y, claro, eso ha afectado a las cuentas de los grandes estudios. Los números no salen. Y es que nuestro ocio es lo profesional de otra gente, de personas y compañías que se juegan los puestos y los cuartos apostando por la pirotecnia y la magia esa que nos ofrecen las películas.

La AT&T, multinacional de las telecomunicaciones propietaria de la Warner Bros., es como los cylon modernos, tiene un plan, y viendo la que se avecina ha decidido que los diecisiete títulos que la Warner tenía previsto estrenar en 2021 estarán también disponibles de forma simultánea en las salas de cine y en la plataforma de streaming HBO Max (aunque aclaran que durante un mes). Dicen que no es la opción más deseable, pero creen que es la mejor de todas las que manejan para competir en los tiempos del virus. Y ya tenemos la polémica servida.

Dos nombres mayúsculos dentro de la industria han puesto el grito en el cielo. No son los únicos (también han sido Roland Emmerich, James Gunn o el sindicato de directores de América, y los que llegarán), pero sí los que más atraen a los focos y alimentan los corrillos, en parte porque hablan desde dentro de la compañía señalada: Denis Villeneuve y Christopher Nolan.

El primero, que tiene en la rampa de salida su requeteanunciada versión de DUNE, ha venido a hablar de su libro. Asegura que DUNE es lo mejor que ha hecho hasta la fecha, y que le parece injusto que se denigre de esta manera su trabajo. Las películas están hechas para ser saboreadas en una sala de cine, con las condiciones propicias para que se produzca la magia. Un discurso que es el nuestro, pero que también defendieron en su día Scorsese, Spielberg, Tarantino o Almodóvar, y algunos palos les cayeron. Acusa a AT&T de no tener respeto por el cine ni por el público, y define toda la situación como un ejercicio para salvar sus muebles en esa jungla de lobos que es Wall Street. Es decir, nos recuerda con el dolor del creador ninguneado lo que en el fondo es Hollywood: un negocio multimillonario donde lo importante no es la Gioconda, si no las postales que se venden de la Gioconda en la tienda del museo.

Su proclama no está muy lejos de esa que defendemos los que amamos el cine. A nosotros no nos importan los cuartos (solo los que nos dejamos en las entradas, pero ese es otro tema), si no la experiencia que envuelve el visionado de una película. Vamos al cine porque es nuestro templo, un lugar mágico donde las luces se apagan y se ilumina una ventana que nos permite cruzar al otro lado. Es una experiencia catártica, casi religiosa. También podemos disfrutar de las películas en la comodidad del salón de nuestra casa, pero no es lo mismo. Es una vivencia más descafeinada, que sirve para un roto, pero que muchos no contemplamos como definitiva.

Christopher Nolan, que estrenó durante la pandemia su TENET y no tiene nada previsto para el próximo año, también defiende el cine proyectado en sala, y mientras más espectacular y ruidosa mejor, que así se disimulan mejor los agujeros de trama y aparenta mejor lo hueco y lo artificioso. Pero la manera en la que enfoca su argumento me parece mucho más interesante y nos recuerda que detrás de toda producción audiovisual hay personas. 

Nolan se lamenta de que en la AT&T se haya tomado esa decisión sin tener en cuenta a los sindicatos que representan a los diferentes colectivos que participan en una película. Y con eso no se refiere ni a él, ni a los Ben Afflecks o los Clint Eastwoods ni los Villeneuves de turno. Habla de los eléctricos, del departamento de maquillaje y vestuario, de la gente que hay detrás de la dirección artística, de los maquinistas y los gaffers, y también de esos actores secundarios que tienen una escena con tres frases y que quizá trabajen un par de veces al año. Los sindicatos lucharon en su momento para proteger a todos ellos y que obtuvieran beneficios si los derechos de las películas en las que habían trabajado se cedían a terceros. Como los derechos de autor, pero menos. Es una manera de ayudar a que todos estos profesionales puedan seguir dedicando parte de su tiempo y su vida laboral a desempeñar sus funciones, y por consiguiente a sostener el tejido de la industria. Porque Hollywood es mucho más que ejecutivos con traje, grandes estrellas y directores consagrados. Las películas no se hacen solas.

Nolan no juzga el hecho del estreno simultáneo en salas y plataformas. Al menos no en el sentido de valorar si es una decisión buena o mala. De lo que se queja es de que esta declaración de la Warner parece más orientada a promocionar a HBO Max, y mejorar su posición en el mercado, que obedecer a un plan para proteger la industria. Y él considera un riesgo dar ese paso sin haber negociado antes con los sindicatos y discutir con ellos acerca de lo que comporta, ya que considera que las estructuras económicas que sostienen las vidas de todos aquellos que trabajan «por debajo de la línea» (es decir, la mayoría de los que aparecen en los créditos del final que nadie se mira) podrían quedar muy debilitadas.

Está claro que AT&T quiere aprovechar la ocasión para asegurarse dos cosas: una, mantener atados a aquellos que dudaban de si mantener sus cuotas con HBO Max; y dos, atraer a la mayor cantidad de suscriptores posibles a su causa. Y es muy posible que Disney se sume también a la fiesta y anuncie pronto que va a hacer algo muy parecido. Después de todo, todos quieren vender más postales de la Gioconda que nadie. 

¿Y que nos queda a nosotros, como espectadores?

Seguiremos viendo películas, sí. Y mientras tengamos donde elegir, lo haremos donde queramos, sea en pantalla grande o sea en la comodidad de casa. Es un hecho irrefutable que cada vez que ha habido un cambio en el paradigma de cómo empaquetar la exhibición cinematográfica se ha hecho mucho ruido, y de un modo u otro hemos ido tirando. Veremos si toda esta maniobra es lo que definirá el próximo año, y ya, o si ha venido para quedarse, y el virus de marras no ha sido más que un pretexto para acelerar las cosas.

por J.

AL MORIR LA NOCHE: EL TERROR QUE LLEGÓ PARA QUEDARSE

Era 1945 y terminaba la guerra en Europa y en todo el mundo cuando se estrenaba AL MORIR LA NOCHE, título antológico y formidable de la filmografía británica dirigido por cuatro personalidades asociadas al catálogo de la Ealing Studios: Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer. Su éxito fue inmediato y considerable, y a la vez rompió unas cuantas barreras de aquellas de las impuestas, convirtiéndose en la primera gran película de terror producida en Gran Bretaña.

Hasta la fecha, el género de miedo en la cinematografía británica había estado allí aunque de forma insignificante, cuando no pasajera. Algunas de las películas producidas por entonces eran meras explotaciones de los títulos llegados desde los Estados Unidos, como CASTLE SINISTER (Widgey Newman, 1932), manifestación testimonial del clásico mad doctor con ideas peregrinas acerca de cómo avanzar en la ciencia. Otras eran títulos aislados e inconexos a los que se les intentaba britanizar mediante localizaciones y atmósferas locales, como EL VIDENTE (Maurice Elvey, 1934), con Claude Rains y Fray Wray en el reparto, o EL HOMBRE QUE CAMBIÓ SU MENTE (Robert Stevenson, 1936), con Boris Karloff recuperando la figura del mad doctor de turno. Y también ocurría que, esporádicamente, se introducían elementos truculentos en thrillers y dramas intensos más anclados en la tradición británica, como por ejemplo la serie de melodramas macabros protagonizados por el por entonces muy popular Tom Slaughter: MARIA MARTEN, OR THE MURDER IN THE RED BARN (Milton Rosmer, 1936), SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABÓLICO DE FLEET STREET (George King, 1936), THE CRIMES OF STEPHEN KAWKE (George King, 1936) o THE FACE AT THE WINDOW (George King, 1939), película que llegó a tener una reseña en prensa de Graham Greene que la colocaba muy por encima del cine de género norteamericano de los últimos años.

El cine de terror turbaba las almas y lo cargaba el Diablo, así que antes tenía que vérselas con la censura de la época. Y es que eso de agitar la afabilidad del carácter británico no era muy apreciado por los censores, que cascaban a todo aquello que no les gustaba una H de horror (que limitaba el acceso a las salas y desmotivaba a los productores en consecuencia), y vamos a por la siguiente. Uno de ellos llegó a escribir, en 1935: «A pesar de que se ha creado una categoría específica para este tipo de películas, estoy apenado al conocer que su producción va en aumento, cosa que no puedo comprender al proclamar éstas un amor profeso por lo morboso y lo terrible. Algunas autoridades están mucho más preocupadas que yo por ello, así que espero que los productores y directores acepten este aviso, y que en la medida de lo posible eviten la producción de este tipo de películas».

En 1939, a Hitler le dio por demostrar que era la persona más horrible del mundo e involucró a todos en una guerra y un genocidio, cosa que repercutió en muchas cosas que no hay que olvidar pero que ahora no vienen a cuento, salvo que en Inglaterra se prohibió la producción de películas de temática terrorífica. Durante ese periodo, los censores continuaban inquietos y siguieron otorgando la calificación de H a títulos que no eran de miedo pero tenían trazas de lo gótico, lo tortuoso o lo atmosférico, como por ejemplo LA TORRE DE LONDRES (Lawrence Huntington, 1941), centrada en las actividades de un farero loco, o UN CUENTO DE CANTERBURY (Andrew Powell y Emeric Pressburger, 1944), una comedia de misterio en la que un magistrado untaba con cola los cabellos de algunas mujeres como reflejo de una sexualidad perversa y mal orientada.

Fue cuando terminó la guerra y los vientos se tornaron suaves y ciertos cuando la Ealing Studios, productora especializada en comedias, dramas costumbristas y algunos documentales de guerra, se sacó del sombrero un producto insólito y que se tomaba el terror muy en serio. AL MORIR LA NOCHE llegó como un suspiro para remover los ánimos y los espíritus, y lo hizo apelando a una idiosincrasia puramente británica. 

Yendo a lo más sintético, porque tampoco estamos aquí para contar historias, el argumento de AL MORIR LA NOCHE es el siguiente: un arquitecto acude a una casa de campo para valorar una serie de reformas que se tienen que hacer en la misma. Una vez allí se descubre a sí mismo aquejado de una poderosa sensación de déjà vu: no solo está seguro de haber soñado con esa casa, si no también con todos y cada uno de los personajes que se encuentran en ella. De forma incomprensible para él, éstos parecen encontrar todo lo que el arquitecto les cuenta muy emocionante, y pronto se lanzan a compartir experiencias que han vivido con lo inexplicable. Uno de ellos, más escéptico que los demás al ser psicólogo de profesión, intenta buscar el lado racional de las cosas.

El guion, construido a partir de una antología de historias cortas, partía de algunas adaptaciones literarias y otros originales escritos por guionistas bajo contrato por la Ealing. La estructura episódica no era desconocida para el público británico de la época, ya que era característica de numerosos títulos producidos durante la guerra, y más tarde sería el modelo a seguir para la productora Amicus y sus populares antologías de terror producidas en los años 60 y 70, como DOCTOR TERROR (Freddie Francis, 1965), REFUGIO MACABRO (Roy Ward Baker, 1972), o LA BÓVEDA DE LOS HORRORES (Roy Ward Baker, 1973), entre otras.

Las historias incluidas en AL MORIR LA NOCHE son las siguientes:

El coche fúnebre, dirigida por Basil Dearden y basada en el relato The bus conductor, de E. F. Benson (y que también fue adaptado en Número veintidós, episodio número 53 de la indispensable serie de televisión THE TWILIGHT ZONE), en la que un piloto de carreras que ha sufrido un accidente tiene un encuentro misterioso durante su convalecencia en el hospital con el conductor de un coche fúnebre al que ve por la ventana. 

La fiesta de Navidad, inspirada en el caso real de Constance Kent y dirigida por Alberto Cavalcanti, en la que una adolescente que juega al escondite durante una fiesta en una mansión encuentra una habitación ocupada por un niño angustiado por los tratos que le dispensa su hermanastra.

El espejo encantado, dirigida por Robert Hamer y una de las mejores de la película, que nos cuenta la posesión de un individuo por parte de un espejo que no refleja exactamente la misma habitación en la que se encuentra.

Parratt y Potter, una historia de corte cómico interpretada por la pareja formada por Basil Radford y Naunton Wayne, interpretando unos personajes que no eran más que sus celebérrimos Chartes y Caldicott con otros nombres. Charles y Caldicott aparecieron por primera vez en ALARMA EN EL EXPRESO (Alfred Hitchcock, 1938), y luego retomaron sus papeles en otros títulos iliustres como TREN NOCTURNO A MUNICH (Carol Reed, 1940), THE CROOK’S TOUR (John Baxter, 1940), NEXT OF KIN (Michael Balcon, 1942) o MILLIONS LIKE US (Sidney Gilliat y Frank Lauder, 1942). Aquí, en AL MORIR LA NOCHE, los renombrados personajes son dos aficionados al golf que se enamoran de la misma mujer. Fue dirigida por Charles Crichton y basada en el relato La historia de jugador inexperto de golf, de H. G. Wells.

Y, por último, la mejor de todas, una obra maestra que influenciaría a muchos otros títulos posteriores como, por ejemplo, MAGIC (Richard Attenborough, 1978): El muñeco del ventrílocuo, escrita por John Baines y dirigida por Alberto Cavalcanti en la que se nos muestra de forma delirante y turbadora la complicada relación entre un ventrílocuo y su muñeco.

Es curioso ubicar el contexto de una obra como AL MORIR LA NOCHE en la época. La sociedad británica se encontraba en un proceso de retorno a sus hogares. Muchos combatientes regresaban del frente, del mismo modo que las mujeres regresaban a sus ocupaciones domésticas después de haber estado sirviendo en servicios humanitarios. Muchos niños refugiados volvían también de sus éxodos a Narnia para reencontrarse con sus hogares, a veces bombardeados por los alemanes. Se respiraba un retorno a la unidad nacional, a la unidad familiar, eran tiempos de volver a casa y sentirse seguros.

AL MORIR LA NOCHE ilustraba ese regreso al hogar a través de un grupo de personajes —la relación entre los cuales no queda jamás del todo establecida— reunidos confortablemente en el interior de una casa. Este grupo humano no es más que un reflejo de la sociedad británica de la época, y de esa idea de la comunidad que vuelve a reencontrarse. Y, al estar todos juntos, exploran sus terrores y los cambios que se han producido en ellos. En este sentido, llama la atención ver cómo el papel de ambos sexos ha sido ligeramente alterado, y el de los hombres ha perdido fuerza, seguridad y certeza, cosa que les ocurre a los personajes masculinos de la historia, mientras que el de las mujeres ha salido fortalecido debido a la independencia (limitada, pero independencia al fin y al cabo) obtenida durante la guerra.

La película tiene una estructura circular que llegaría a inspirar a los astrónomos Fred Hoyle, Thomas Gold y hermann Bondi para desarrollar su teoría del Universo estacionario, una alternativa a la teoría del Bing bang. Las cinco historias que se nos cuentan están imbricadas dentro de una sexta que más que una historia es un sueño, o una premonición, o una invitación a regresar y evitar la desgracia que se cierne sobre todos sus personajes. Pero la impotencia se abate sobre nosostros y nos desorienta, del mismo modo que desorienta al personaje conductor de la historia, y al resto de ellos en instancia última. Puro género fantástico, del que no busca ni pretextos ni explicaciones aunque sus personajes sí lo hagan. Su tono camina entre lo cotidiano y lo irreal, y si bien quizá no podamos afirmar son pompa y circunstancia que sea la gran inspiradora de todo el cine de terror que se iba a producir en Gran Bretaña en el futuro, sí que podemos decir sin temor a quedar en evidencia que abrió la puerta a los fantasmas que estaban por llegar.

Tuvieron que pasar todavía siete años hasta que la BBC produjera EL EXPERIMENTO DEL DOCTOR QUATERMASS de Nigel Kneale, serial televisivo estremecedor y fundamental cuyos derechos compraría la Hammer films para empezar a hacer historia.

Con todo, ahí queda. AL MORIR LA NOCHE, quizá la película de fantasmas más importante de las producidas en Inglaterra, un ensayo sobre las limitaciones del género y sus temas, sus posibilidades y su funcionameniento que llegaba en el momento justo, en un momento de cambio en lo humano, pero cuando el propio género palidecía en la repetición de sus fórmulas. 

por J.