ENTREVISTA A INÉS GORDO PUERTAS

Abrirse camino entre la vorágine de libros publicados cada año es una proeza titánica. Inés Gordo Puertas (Málaga, 1983) acaba de publicar La Poda, una historia sobre linajes familiares y los fantasmas que emanan de la sangre, que irrumpe como un destello de brillantez en un panorama empantanado por el ruido. Una propuesta íntima y personal que se abre paso gracias a la calidad de su prosa y a su capacidad para transitar con naturalidad entre lo real y lo fantástico. Un territorio literario fértil, lleno de preguntas y ecos, en el que merece la pena detenerse y escuchar con atención. 

Podéis conseguir la novela aquí.

En La poda, el linaje familiar es la base de la historia, pero la maternidad ocupa un papel fundamental. Escribiste esta historia justo después de ser madre por segunda vez. ¿Cuánto hay de ti en la protagonista?

En todos mis libros hay, al mismo tiempo, mucho y nada de mí. Escribí La poda en un momento vital muy concreto. Mi mundo se reducía casi por completo a criar, y la escritura se convirtió en un espacio de evasión, pero también de exploración. Recuerdo que, hace unos años, en el Festival de Cine de Málaga, escuché a David Trueba decir que uno escribe siempre sobre lo que conoce. Entonces empezaba a descubrir la intensidad de la maternidad: cómo transforma física y mentalmente, las dudas constantes, la sensación de aprender sobre la marcha. Nadie te prepara del todo para eso; la crianza es profundamente instintiva e intuitiva. Por eso construí una historia que dialogara con lo que vivía. Hay similitudes evidentes entre Irina y yo, y también entre la familia que ella forma y la mía, pero La poda no es autobiográfica: hay mucha magia, fantasía y elaboración literaria.

La historia se articula a distintos niveles narrativos: presente y pasado se mezclan, al igual que las miradas y los distintos tiempos verbales, además de las capas intertextuales como los pasajes del manuscrito de Irina que abren cada capítulo. ¿Es solo un recurso formal, o responde a una búsqueda consciente?

No es solo un mecanismo narrativo. La estructura responde a una búsqueda interior muy concreta. La historia no podía contarse de forma lineal porque la memoria y los recuerdos tampoco lo son. El pasado irrumpe constantemente en el presente y condiciona la manera en que nos comportamos. Los cambios de tiempo verbal y perspectiva reflejan la inestabilidad de Irina. Ella intenta entender quién es, de dónde viene y qué partes de su herencia familiar quiere conservar o podar. El manuscrito que escribe funciona como un espacio de conciencia donde puede nombrar lo que todavía no afronta en la vida cotidiana. Más que un juego formal, la novela se construye por capas porque así funciona el proceso de comprensión personal de la protagonista: avanzando y retrocediendo, mezclando recuerdos, observando y reflexionando.

¿Cómo nació la historia? ¿Cuál fue el gérmen inicial que te hizo ver que había una novela que contar?

No fue un proceso inmediato. Era verano, en el pueblo donde transcurren casi todas mis historias. Todo empezó con una conversación con mi hija en la piscina, la del «viento chulo» que abre la novela. Me hizo gracia que ella se fijara en cómo se movían las ramas y que lo describiera así. A partir de ahí escribí un texto que envié a El País. Y había algo más: el verano anterior había muerto mi única abuela, y era el primer verano en el pueblo sin ella. Todo se me hacía extraño. Sentía su ausencia y algo latente me empujaba a escribir. Por las noches redactaba fragmentos que, con el tiempo, comprendí que necesitaban estructura y profundidad. Ahí supe que había una historia que debía convertirse en novela.

Durante el proceso, ¿descubriste algo sobre ti misma que se filtrara en la novela? ¿Hubo un crecimiento personal al poner la palabra «fin» al manuscrito?

Sí, aunque no de manera consciente. Mientras avanzaba, me di cuenta de cómo ciertas dinámicas familiares se heredan sin cuestionarlas. La escritura me obligó a mirar con atención. Observaba a otras madres en el parque, comparando su manera de criar con la de sus propias madres. Muchas de esas preguntas acabaron filtrándose en la novela: qué repetimos sin querer y qué estamos dispuestas a podar. Escribir la palabra «fin» no supuso una revelación inmediata, pero sí una forma de comprensión sobre mi propia manera de criar.

Tras cuatro novelas publicadas bajo el seudónimo de Brenda Wallace, La Poda es el primer trabajo que firmas con tu nombre. ¿Supone eso algun punto de inflexión en tu obra?

Durante mucho tiempo, escribir como Brenda Wallace fue una forma de protegerme, un lugar desde el que podía explorar ciertas historias sin exponerme del todo. Con La poda sentí que esa distancia ya no tenía sentido; el libro nace de un lugar mucho más íntimo. Más que un cambio de identidad, lo vivo como un gesto de madurez. No reniego de lo anterior, pero La poda marca un punto en el que asumo la escritura como un espacio propio, sin máscaras.

El vínculo entre memoria, naturaleza y emociones es muy potente en tu prosa. ¿El lenguaje surgió de forma intuitiva o buscabas una voz concreta?

La historia pedía una voz ligada a la memoria sensorial, a la naturaleza y a las emociones, y fue imponiéndose casi sola. No busqué un estilo desde cero; traté de depurar la voz para que las emociones y la memoria encontraran su propio ritmo. Esa fue la búsqueda consciente durante la escritura.

En tus obras hay un componente fantástico que aflora, y La poda no es una excepción. Comienza como drama y termina abrazando el terror. ¿Crees que el fantástico permite hablar de lo cotidiano mejor que el realismo?

Sí, absolutamente. Lo fantástico o simbólico permite tratar experiencias y emociones que no siempre encuentran cauce en el realismo. Hablar de daño o herencia emocional a través de lo mágico no suaviza, sino que puede ser más preciso. En La poda, lo fantástico surge de la tradición y la superstición, como prolongación de lo real. El terror del tramo final no es un cambio de género, sino una consecuencia lógica de lo que ya estaba desde el principio.

La novela gira en torno a la memoria como forma de preservar el linaje y al amor como pieza indispensable de los vínculos. ¿Qué tipo de amor exploraste y qué papel juegan los recuerdos?

La poda no solo recuerda hechos, sino memoria emocional. Cuando los recuerdos se pierden, los vínculos se debilitan y la identidad familiar se rompe. El amor es indispensable para esa transmisión, pero no hablo de un amor idealizado, sino complejo, que convive con daño y miedo. La novela plantea revisar ese amor, preguntarse desde dónde se ama y qué consecuencias tiene, especialmente dentro de la familia. Preservar el linaje implica recordar con honestidad para elegir qué conservar y qué dejar atrás.

Cuando los recuerdos se pierden, los vínculos se debilitan y la identidad familiar se rompe. Preservar el linaje implica recordar con honestidad para elegir qué conservar y qué dejar atrás.

¿Somos responsables de revisar o romper con lo heredado, incluso cuando forma parte de quienes somos?

Es una de las cuestiones centrales del libro: no somos responsables de lo que heredamos, pero sí de lo que hacemos con ello. Revisar lo heredado implica cuestionar aquello que nos ha dado identidad. La novela no ofrece soluciones cerradas, pero plantea asumir esa responsabilidad, especialmente al convertirse en madre.

Irina escribe para entenderse y sobrevivir. ¿La escritura puede ser una forma de salvación, aunque no lo solucione todo?

Sí. Poner palabras al dolor permite verlo con perspectiva. No borra ni repara automáticamente, pero acompaña. Para Irina, escribir es una manera de no desaparecer y de no dejarse atrapar por lo que desborda.

¿Qué te gustaría que sintiera el lector al cerrar La poda?

No busco respuestas, sino provocar reflexión sobre qué historias familiares nos han construido, cuáles seguimos repitiendo y cuáles estamos dispuestos a cambiar. Si invita a detenerse, recordar y cuestionar con honestidad, ha cumplido su propósito.

Después de escribirla, ¿sientes que has podado algo en tu forma de escribir o mirar?

Sí. Aprendí a confiar más en el ritmo de la escritura, a mostrar más, explicar menos y dejar espacio para que el lector complete lo que se intuye. Ana Bustelo, durante la edición, me ayudó a entender que para escribir mejor también hay que podar lo superfluo.

La Poda está disponible en Amazon.

por J.

EL ECO DE LOS MALDITOS. E. G. BENSON Y H. P. LOVECRAFT

Ando leyendo El Santuario y otras historias de fantasmas, de E. G. Benson, y me siento con la energía necesaria para sostener que su penúltimo relato, titulado Monos, podría estar influenciado por El Sabueso, de H. P. Lovecraft. 

Benson (1967-1940) fue uno de los grandes cultivadores del género de la literatura de fantasmas durante la época Victoriana. Por contexto, se le suele asociar con M. R. James, autor mayúsculo de cuentos indispensables como ¡Silba y acudiré! o Advertencia a los curiosos, aunque creo que comparar uno con otro, si nos ponemos exquisitos, es venirse bastante arriba. Benson no era James, por mucho que Lovecraft le dedicara unas alabanzas en su celebérrimo ensayo El horror en la literatura. Creo que su capacidad de crear atmósferas inquietantes está fuera de toda duda, y cuando toca las teclas adecuadas la cosa funciona como un tiro (por ejemplo, sus cuentos La habitación en la torre o Negotium preambulans), pero el grueso de sus relatos carece de la sutileza de los de James. La presentación de lo ominoso en Benson es menos precisa, el lenguaje más directo, y la resolución de sus historias llega a menudo de forma abrupta, incluso decepcionante visto lo sugerente de sus planteamientos. Sin embargo, eso no quita que su obra dedicada al terror sea igualmente efectiva y esté poblada de grandes hallazgos.

Benson, en un retrato de la National Portrait Gallery.

En mi opinión, Monos es una de esas piezas que sobresale de entre el resto. Su trama podría resumirse así: un cirujano realiza una operación experimental en un mono para descubrir, más tarde, que una antigua momia egipcia podría haber sufrido un procedimiento similar. Pronto, fuerzas sobrenaturales comienzan a manifestarse, llevándolo a un desenlace aterrador.

El cuento puede leerse aquí, aunque yo recomiendo hacerse con los dos volúmenes publicados por Valdemar que recogen parte de su obra.

La cosa es que, en Monos, se presenta una idea —un objeto robado a un cadáver— que no solo se repite en El sabueso, escrito unos diez años antes, sino que, al igual que allí, desencadena una maldición cuya fuerza está impulsada por una entidad animal. Ambas tramas culminan en un desenlace aterrador que precede a la restitución imposible del objeto robado a su legítimo propietario (o sea, devuelto a la tumba).

Me parece interesante señalar cómo ambos relatos construyen su horror a partir de la transgresión de lo sagrado. En El sabueso, Lovecraft despliega un horror basado en la maldición y la persecución implacable de los profanadores, sin la vastedad cósmica que caracteriza a otras de sus obras. Por su parte, Benson parece moverse en una clave más clásica, donde la maldición es el castigo por una osadía moral, pero sin esa sensación de fatalidad ineludible que a menudo impregna los relatos del de Providence. El horror de Benson es más cercano, más tangible, aunque igualmente fatal. Además, y en ambos relatos, la presencia maldita se deja sentir de inmediato, estableciendo un ritmo narrativo con cierta inclinación hacia la inmediatez del horror y su impacto sobre los protagonistas.

Benson era británico, y quizá había leído a Lovecraft de refilón. La obra de éste no gozaba entonces de la popularidad que tiene ahora, ya que su reconocimiento fue póstumo, pero sabiendo que Monos fue publicada originalmente en el número de diciembre de 1933 de Weird Tales, y que El sabueso lo hizo en las páginas de la misma revista en febrero de 1924, quizá tengamos ahí un nexo del que tirar.

En cualquier caso, aquí llegamos a una cuestión más amplia, que es la que nos ha traído hasta aquí: cómo unas obras pueden inspirarse en otras para crear algo propio. No es necesario que Benson haya bebido directamente de Lovecraft —como éste hizo con su adorado Edgar Allan Poe: sin ir más lejos, siempre he sostenido que su cuento Aire frío es su propia versión de El caso del señor Valdemar—, pero sí es evidente que ambos trabajaron con temas y motivos comunes, cada uno con su propia sensibilidad. La historia del arte se nutre de esta transmisión de ideas, donde ciertos tropos y obsesiones se reinventan constantemente en nuevas formas. Monos y El sabueso son ejemplos de cómo ideas comunes —la profanación de lo antiguo y sus consecuencias— desarrolladas con los mismos elementos pueden generar narraciones distintas y personales, demostrando que la inspiración no es simple repetición, sino reinterpretación y evolución.

por J.

EL ARTE EFÍMERO

El arte y el cine tienen un truco sucio que nos encanta: nos ofrecen magia y, antes de que nos demos cuenta, ¡zas!, esta se esfuma. Las lágrimas en la lluvia que decía aquel. Son como esos encuentros fugaces que, tal como llegan, nos sacuden y extorsionan, y entonces se marchan, tan dignos ellos, dejando tras de sí algo intangible pero indeleble: el recuerdo. Y esa sombra de lo vivido es un tesoro propio: es solo nuestro, y de nadie más.

Por ejemplo, una película. La vemos una vez y quedamos atrapados en el ámbar de las emociones: asombro, ternura, nostalgia, admiración, empatía, nostalgia, euforia, miedo, expectativa, tristeza, alegría, confusión, melancolía, ira, frustración, plenitud. Somos insectos fáciles de camelar. Pero cuando los créditos finales ruedan y nos expulsan de la fantasía, las emociones se transfiguran y el mundo se convierte en un otro lugar.

Ya no estamos frente a una pantalla. La ilusión se ha roto, y la sombra que nos mira por encima del hombro es la de las emociones que se quedan con nosotros.

Esto me recuerda a ese experimento que propuso Josef Albers a sus alumnos de la Escuela de Diseño de Yale: reproducir de memoria el rojo de la Coca-Cola. Todo el mundo sabe de qué rojo hablamos, pero nadie logró recrearlo de forma exacta porque el color, al igual que las emociones, no existe en un vacío. Cambia según el contexto, según lo que lo rodea, y según quien lo mira. Al igual que en cualquier manifestación artística, lo que percibimos no es solo una imitación de la realidad, sino una interacción entre lo que está ahí y lo que llevamos dentro. Las emociones que nos deja el cine, así como el color que buscaban reproducir los alumnos, nunca son idénticas, pero siempre son irrepetibles.  

Esa es, quizá, la paradoja del arte efímero: su fugacidad no lo hace menos poderoso, sino todo lo contrario. Nos obliga a estar presentes, a vivirlo intensamente antes de que se escape. Y cuando se va, nos deja con ese eco personal, con ese fantasma amable que nos acompaña. Nuestro recuerdo no es de lo que vimos y escuchamos, sino el de las sensaciones que nos produjo.

Por eso, el arte no busca que todos lo experimentemos igual, sino que cada uno lo haga suyo. Está por encima de lo bueno y de lo malo. Y creo que ese es su regalo más grande: transformar lo fugaz en eterno, pero no en el mundo, sino dentro de nosotros. Porque al final, lo efímero no se pierde. Se queda, vivo y cambiante, dentro de cada uno de nosotros.

por J.

DALTON TRUMBO Y JOHNNY COGIÓ SU FUSIL

Dalton Trumbo publicaba su novela Johnny cogió su fusil el 3 de septiembre de 1939 —dos días después de que se declarara en Europa la Segunda Guerra Mundial—, y con ella lograba un memorable alegato antimilitarista que las izquierdas del momento utilizarían para oponerse al pacto de no agresión que la Alemania nazi y la URSS de Stalin firmaron un par de semanas antes.

La novela, ubicada en la Primera Guerra Mundial, narra la historia de un soldado norteamericando que, tras ser alcanzado por un obús, ha perdido todas las extremidades y buena parte de su cabeza. Es un torso humano con cerebro, sin capacidad de moverse, comunicarse, o alimentarse por métodos ordinarios. En forma de largo soliloquio interior reflexiona sobre su estado, sobre los horrores de la guerra, sobre la existencia y sobre la vida misma.

Cuando el conflicto estaba ya algo avanzado y a los americanos les tocaron la fibra con lo de Pearl Harbour (1941), cualquier pensamiento antibelicista empezó a estar considerado como «inapropiado». Las revistas extranjeras favorables al eje fueron prohibidas en los Estados Unidos, así como algunos libros, uno de los cuales fue Johnny cogió su fusil. A partir de ese instante, la derecha más rancia empezó a interesarse por ese libro, y Trumbo, en un acto de buena fe, lo denunció al FBI. Lo que no sabía por entonces es que el Estado no se iba a interesar en las ideas políticas de aquellos que rondaban el libro, si no en las de la persona que lo había escrito.

TRUMBO Y LA LISTA NEGRA

Trumbo era un tipo íntegro y veraz, y debido a ello fue uno de los tristemente célebres Diez de Hollywood, la primera lista negra del Maccarthismo formada por profesionales de la industria del cine que, amparados por la primera enmienda de la Constitución americana, se negaron a hacer el paripé ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. 

Los diez de Hollwood: Trumbo está ahí a un costado, con su pipa.

Hasta entonces, Trumbo era un reputado guionista que se había ganado un respeto y un sueldo gracias a títulos como El sol sale mañana (Roy Rowland, 1950) o Treinta segundos sobre Tokyo (Mervyn LeRoy, 1944), entre otros. Pero después de negarse a declarar ante el comité de marras fue desterrado de Hollywood y encarcelado durante casi un año. Con todo, Trumbo había nacido para ser rebelde, y entre barrotes continuó escribiendo guiones que más tarde se rodarían sin que en los créditos constara su nombre. Porque, eso sí, uno era muy comunista como para arrojarle encima la vergüenza nacional y robarle la identidad, pero los impuestos que luego tributaba por esos trabajos que hacía de tapadillo —y de los que en el fondo todos sabían, y permitían—, eran siempre bienvenidos a las arcas del estado.

Al salir de la cárcel, Trumbo se largó una temporada a México, a estar tranquilo y tomarse unos tequilas, y desde allí siguió escribiendo guiones bajo pseudónimo como los de El demonio de las armas (Joseph H. Lewis, 1950, firmado como Millard Kaufman), El merodeador (Joseph Losey, 1951, sin crédito y junto a Hugo Butler), Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953, firmado como Ian MacLellan Hunter) o El bravo (Irving Rapper, 1957), libreto por el que llegaría a ganar un Oscar a la mejor historia y que Trumbo no pudo recoger —hasta 1975— por haber estado supuestamente escrita por un joven alemán «ilocalizable en ese momento». Y esto seguiría así hasta que Kirk Douglas le devolvió la dignidad y puso su nombre en los créditos de Espartaco (Stanley Kubrick, 1960).

Tras Espartaco, y tras anunciar también Otto Preminger a bombo y platillo que Trumbo iba a escribir su Éxodo (1960), las cosas volvieron a su cauce y los nombres propios regresaron a su sitio. 

BUÑUEL COGIÓ EL FUSIL DE TRUMBO

Trumbo llevaba tiempo queriendo adaptar al cine Johnny cogió su fusil. Era una novela que le gustaba, en la que había puesto mucha verdad, pero nunca vio clara la manera de hacerla. Siempre que recibía una oferta por sus derechos, la rechazaba: «no sé cómo hacerla —decía—, y creo que vosotros tampoco». Hasta entonces, el libro solo había conocido una adaptación radiofónica emitida el 9 de marzo de 1940 con James Cagney poniendo la voz al protagonista, pero aquello era otro rollo.

Y ocurrió que, un día, Trumbo recibió una llamada de Gustavo Alatriste, productor mexicano de Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965), y el cielo se abrió de pronto. Alatriste decía que le interesaba mucho que el propio Trumbo escribiera el guión con vistas para ser dirigido por Luis Buñuel.

A Buñuel le gustaba el libro. Decía que de entre todos los que había leído era uno de los que más le había impactado, que lo sintió «como un puñetazo». Y Buñuel era mucho Buñuel, y a Trumbo le pareció aquella una idea muy atractiva. «Me preguntaron si querría trabajar para Luis Buñuel. Mi respuesta fue que estaba dispuesto a hacer lo que me pidieran. Si querían que escribiera, perfecto. Pero, en realidad, también habría dicho que sí a hacer de su secretaria o lavarle la ropa», dijo.

Así que Trumbo regresó a México, a por mas tequilas y a comer unas fajitas, y allí entró en sintonía con el de Calanda. A pesar de venir de lugares distintos dentro de la industria (Trumbo había trabajado en la maquinaria de Hollywood, mientras que Buñuel venía del surrealismo y de la negación de la industria), ambos eran de izquierdas y comprometidos, ambos habían sufrido la represión política de sus países de origen, y ambos eran unos profesionales de primera en sus campos.

Sin embargo, el guión jamás llegó a producirse. El dinero no llegó. Trumbo y Buñuel trabajaron codo a codo durante dos semanas, y de allí nacieron unas ideas que germinaron en un guión que Trumbo terminó, ya en solitario, ocho meses más tarde. Buñuel lo contaba así en sus memorias: «Debía hacer esa película, pagada por Alatriste en 1962 o 1963. Dalton Trumbo, que escribió el guion (era uno de los guionistas más célebres de Hollywood), vino muchas veces para trabajar conmigo en México. Yo hablaba en exceso, él se contentaba en tomar notas. Aunque no haya conservado finalmente más que unas pocas ideas mías, tuvo la delicadeza de colocar nuestros dos nombres al principio del guion. Yo rehusé».

TRUMBO COGIÓ FINALMENTE EL FUSIL 

El proyecto se archivó y Buñuel se fue a Europa a rodar Bella de día (1967), pero el camino que enturbiaba una posible adaptación cinematográfica había quedado despejado. Trumbo ajustó varias veces el guion que había escrito hasta que quedó lo suficientemente satisfecho con él como para atreverse a dar el paso.

Un día recibió una oferta de la Campbell, Silver y Cosby Corporation (sí, ese Cosby es Bill Cosby) para levantar la película, y Trumbo dijo que solo se haría como él quería que se hiciera. Aceptaba un sí o un no por respuesta, pero nada más. Nada de darle más vueltas al guion ni tonterías. La respuesta fue sí, y por fin, en 1971, logró dirigir él mismo la adaptación, que contó con Tim Bottoms, Jason Robards o Donald Sutherland en el reparto.

Johnny cogió su fusil fue un fracaso de taquilla, pero un éxito crítico que le llevó a ganar, entre otros certámenes destacados, en el Festival de Cannes. El propio Buñuel medió para que la cinta llegara al prestigioso festival europeo, y aunque nunca estuvo plenamente convencido de los cambios que aportó Trumbo a lo que habían escrito juntos, apoyó en todo momento la película. 

De lo que escribieron juntos quedan apenas algunas escenas, como por ejemplo las del Jesucristo interpretado por Donald Sutherland, y aunque el trabajo de Trumbo en la dirección de la película es bastante notable, siempre pensaremos en lo que Buñuel habría hecho con esa historia humana y clarificadora que retrata con desnudez el horror de la guerra, la fragilidad de la existencia y la plasmación dramática de la sensación más terrible de todas: la soledad del que está un lugar miserable en el que no ha elegido estar.

por J.

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

Tod Browning y los renglones torcidos de Dios

Tod Browning estrenó en 1932 FREAKS, LA PARADA DE LOS MONSTRUOS y provocó que el público huyera despavorido de las salas entre desmayos, gritos de espanto e incluso algún que otro aborto. Eso obligó a la Metro Goldwyn Mayer a mutilar la película, a recortarla en treinta minutos y hacer de ella un criatura fracturada que aún así estaba repleta de belleza y humanidad incomprendida.

FREAKS se estrenó en salas pero no duró mucho en ellas, apenas dos semanas. Obtuvo algunas buena críticas por aquí y por allá, y funcionó relativamente bien en Cincinatti, Buffalo, Boston, Cleveland, Omaha y St. Paul, pero en el cómputo global fue un desastre sin paliativos. Las grandes ciudades no pudieron con la exhibición de fenómenos de feria que aparecían en pantalla jugando a ser personas normales. Porque en FREAKS lo monstruoso es lo bello, y lo «normal» esconde lo monstruoso. «Desagradable, obscena, grotesca y bizarra», «No hay excusa que defienda esta película», «Esta película es un gran paso del cine hacia la censura. Si al final la logra, el mérito será exclusivamente suyo», decían las críticas.

FREAKS cayó enseguida en el ostracismo y fue a parar al cajón de las películas malditas y que nunca debieron hacerse. Y esto iba para largo de no haber sido por Dwain Esper, empresario del cine independiente que adquirió los derechos para su explotación ambulante en 1947.

Esper movió la película por Drive-ins de toda América y vapuleó los espíritus de los incautos que esperaban encontrarse con una fantasía exótica de serie B. Las respuestas del público fueron tan airadas que el empresario se vio obligado a añadir una introducción moralista y educacional para justificar la existencia de la película. Esta introducción fue mantenida por la propia Metro tras recuperar los derechos de explotación —de hecho, ha permanecido en copias de proyección y videográficas hasta hace muy poco—, e hizo que muchos confundieran el sentido de la misma como si fuera una declaración de intenciones del propio Browning. Nada más lejos de la realidad.

Tod Browning, EL POETA DEL HORROR

De Browning no sabemos demasiado más allá de sus películas, y eso ha hecho de él un personaje enigmático, singular y valedor de su prestigio. Sabemos que nació Kentucky en 1880 y que, fascinado desde niño con el poder hipnótico de la farándula, se adentró con dieciséis años en el mundo del circo y las variedades como contorsionista y actor cómico (siendo, literalmente, enterrado vivo en su primera actuación). Si tenemos que creer en su palabra, estaba trabajando en San Francisco cuando el terremoto de 1906, vivió en Chicago sobre 1910 y recaló en Nueva York un par de años más tarde. Allí conoció a otro oriundo de su pueblo natal, D. W. Griffith, con quien entabló una estrecha relación profesional que le llevaría finalmente a Los Ángeles, donde llegaría a asumir el papel de director de la segunda unidad en INTOLERANCIA (1916).

Antes de dirigir su primer largo, Browning sufrió un accidente de tráfico que le borró para siempre la sonrisa. En el accidente falleció el actor Elmer Booth, y Browning pasó prácticamente un año en cama. Tras su recuperación empezó a dirigir algunas películas de aventuras y misterio hasta que, poco a poco, fue introduciendo esos elementos grotescos y perturbadores que acabaron siendo parte indisoluble de su sello.

El resto es historia. Su filmografía está jalonada de logros indispensables dentro de la historia del cine fantástico. Están DRÁCULA, quizá su película más popular, y están MUÑECOS INFERNALES. Están EL TRÍO FANTÁSTICO y la maravillosa GARRAS HUMANAS, donde Joan Crawford inició su carrera cinematográfica. Estableció una corta pero fructífera relación profesional con Lon Chaney, el hombre de las mil caras, y juntos realizaron títulos míticos como algunos de los mencionados o LONDON AFTER MIDNIGHT, probablemente la más famosa de las películas desaparecidas en la historia del cine. Al final completó una filmografía de 62 títulos, si bien muchos de ellos se han perdido con el tiempo. 

Browning fue un director que destacó mientras las historias se contaban en silencio, al que le costó adaptarse al sonoro, que era exigente en el set hasta forzar un poco los límites, y que no terminó de superar el batacazo comercial de FREAKS. Tras ella vinieron cinco títulos más, y luego se retiró voluntariamente a su casa de Malibú con su esposa Alice, con quien llevaba casado desde 1911. Cuando ella murió en 1944, Browning se sentó a esperar la hora de su partida, que ocurrió en 1962, a la edad de 82 años.

Si bien a nivel global no tenía mucha tirada en los Estados Unidos, Browning sí era muy apreciado en Europa, y más todavía por los surrealistas. En 1956, el crítico francés Louis Seguin se vino arriba tras una copa de anisete y llegó a decir de él que era «uno de los mejores directores que jamás habían existido, superior incluso a Hitchcock o John Ford». 

El renacer de La parada de los monstruos

En 1962, FREAKS tuvo una nueva oportunidad tras proyectarse con éxito en el Festival Internacional de Venecia. Aquel pase generó una oleada de titulares en los periódicos que se hacían eco de las desastrosas consecuencias del Thalidomide, una medicina para combatir las náuseas matitunas que al parecer provocaba deformidades en los fetos. Un voyerismo mórbido ayudó a enfatizar los atributos y virtudes de la película, y enseguida pasó a convertise en un curioso referente en unos tiempos de revoluciones y desmanes, y en la que las normas y los valores sociales eran constantemente desafiados. Hoy en día, FREAKS está considerada una película única, una obra maestra inclasificable que trasciende incluso por encima de las mutilaciones y añadidos que sufrió en su día para suavizar su impacto.

Pero Browning ya no vería nada de eso, ni vería cómo su obra fue ganando adeptos con los años y llegó a influenciar a autores como Federico Fellini, Alejandro Jodorowski o David Lynch, entre otros. Un cáncer de laringe se lo llevó en octubre de 1962, y con él se fue una vida definida por una estricta privacidad personal. La obra de Browning es un espejo incierto donde quizá podemos adivinar al hombre, pero donde no podemos encontrar respuestas certeras debido a la escasa documentación que existe de las etapas tempranas de su vida. 

Tod Browning fue un poeta del horror, un personaje irremplazable y con un complejo mundo interior que nos regaló una de las filmografías más personales y únicas de la historia del cine. Por su obra deambulan personajes rotos y marcados, relaciones abusivas de padres hacia sus hijos, monstruos de feria, vampiros y criminales, y casi todos ellos destilan una profunda humanidad. En la mayoría de los casos ellos no son los monstruos, si no que son las víctimas de un entorno que les ha dado la espalda y que está representado por gente aparentemente normal por fuera, pero con las entrañas podridas por dentro. En cualquier caso, Browning tenía una mirada muy propia, y fue capaz con su obra —y FREAKS es una buena muestra de ello— de hacer desde la intuición aquello que los surrealistas hicieron desde el intelecto tras la hecatombe de primera guerra mundial: deformar y privar de un «naturalismo aceptable» la figura humana como representación de sus experiencias traumáticas y su humanidad mancillada.

por J.

TOBY DAMMIT: EL DÍA EN QUE FELLINI REIMAGINÓ A EDGAR ALLAN POE

Federico Fellini llegó a HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, película antológica producida en 1968 y basada en obras del insigne Edgar Allan Poe, después de un largo tiempo de convalecencia y cuando los nombres de Luís Buñuel y Orson Welles estaban todavía asociados al título. Menuda obra maestra pudo haber surgido de allí. Sin embargo, Welles y Buñuel cayeron del proyecto y en su lugar entraron Roger Vadim y Louis Malle, cineastas dispares y de distinta mirada (más pop la del primero, más humanista y de mejor calado la del segundo), y aquello se fue un poco de madre.

Si echamos una mirada atenta a las historias de Vadim y Malle veremos que no son gran cosa. Vadim dirigió el segmento METZENGERSTEIN a golpe de teleobjetivo, logrando un producto víctima de la moda de entonces que haría palidecer de envidia al mismísimo Valerio Lazarov. Minifaldas de época y una discutible recreación histórica apuntillan una adaptación ofuscada en su propio onanismo estético y cuyo mayor aliciente es ver a Peter y Jane Fonda, hermanos en la vida real, interpretando a dos amantes en la ficción. Jane era por entonces la mujer de Vadim y eso justificaba su presencia, mientras que Peter aprovechó al menos los tiempos muertos para escribir EASY RIDER, y aquello quedaría para la posteridad. 

Malle, muchísimo mejor cineasta, abordó por su parte el relato WILLIAM WILSON con más tiento y mejor gusto, si bien queda lejos de brillar al ser poco intencionada y al faltarle un poco de nervio en la apuesta final. El William Wilson de Poe es mucho más fascinante, por la oscuridad que proyecta su subconsciente, que el doppleganger que interpreta Alain Delon, más aleccionador y literal, y más dispuesto a una comparación llana entre dos opuestos.

Pero Fellini estaba allí con muchas ganas y elevó la categoría del conjunto con su segmento TOBY DAMMIT, tan inesperado como fascinante. Uno de sus aciertos consistió en rebuscar entre los relatos menos conocidos del de Boston para dar con No apostarás tu cabeza al diablo, historia mordaz que conjugaba lo fantastique con lo satírico y lo moral. Luego puso la guinda al trasladar ese relato al presente, ambientándolo en una Roma de pesadilla, y reformularlo casi por entero para hablar de Poe, de él mismo y de la situación de la cinematografía italiana de la época. Todo un logro.

El argumento de TOBY DAMMIT se resume en lo siguiente: Damitt es un actor inglés venido a menos y alholizado que viaja a Roma para participar en lo que será el primer western católico de la historia. Siempre hay una primera vez para todo. Acepta el trabajo, además, porque como pago le han ofrecido un Ferrari. Cuando recibe el coche, el actor se lanza a una carrera desenfrenada por las calles de Roma, y entonces pasa lo que tiene que pasar.

La historia, argumentalmente hablando, es mínima y minimalista, y lo que hace Fellini es crear, o más bien recrear, un mundo que conoce muy bien, el de la cinematografía italiana afectada por la decadencia y el deterioro. El subproducto está a la orden del día, y la presencia de actores extranjeros —especialmente anglosajones— para dar entidad y relevancia a este cine visceral y vitamínico es cada vez más común. El detalle del vehículo del caballo blanco es además un cáustico detalle tomado de una anécdota real: Clint Eastwood aceptó participar el año anterior en LAS BRUJAS (película también antológica dirigida por Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini, Franco Rosi y Luccino Visconti) previo pago de un Ferrari.

Terence Stamp interpreta Toby Dammit, aunque antes se valoró a Marlon Brando, Richard Burton o Peter O’Toole, quien llegó a estar vinculado al proyecto. O’Toole acabó saliendo, y Fellini consiguió a Stamp tras hablar con una agencia británica y pedirle a los actores más decadentes que pudiera conseguir. 

Fellini logra que su protagonista reuna alguna de las características propias de un creador como Edgar Allan Poe —esa capacidad fabuladora para recrear un estado de ensueño y pesadilla— y lo coloca en un entorno pesadillesco, reinventado e irreal, porque entiende que el universo intangible y onírico del autor de El cuervo solo puede ser recreado desde la reformulación. El Damitt felliniano es seco, antipático, nihilista, anheloso de poder y reconocimiento, y se pasea dolorosamente por una Roma reconvertida en un infierno donde se dan la mano la degradación de los símbolos cristianos, los excesos de la fama y la descomposición de la realidad. Ese viaje, que a su vez es un descenso a lo más negro del abismo y del que Toby Dammit huye constantemente a través del alcohol, finaliza con el encuentro último, inevitable y fatal, con el que espera al final del trayecto, con aquel con el que uno no debe apostar su cabeza porque si no al final pasa lo que pasa: el mismísimo Diablo, aquí presentado con el turbador aspecto de una niña vestida de blanco que juega con una pelota.

Roger Corman se había erigido como el más insigne adaptador al cine de la obra de Edgar Allan Poe hasta la fecha —y por favor reconozcamos la aportación del enorme Vincent Price en dicho mérito—, y antes que él hubo alguna adaptación memorable que merece ser rescatada (por ejemplo, LA CAÍDA DE LA CASA USHER, dirigida por Jean Epstein en 1929), pero con Federico Fellini, y sin que nadie pudiera anticiparlo, Poe encontró su mayor valedor en la traslación de su obra al celuloide. TOBY DAMMIT se erige, por méritos propios, como un trabajo vivo, enloquecido y poseedor de una entidad propia capaz de unir lo mejor de los dos mundos.

por J.

EL TERROR YA ESTABA ALLÍ. BABY, DE NIGEL KNEALE.

El estreno en plataformas digitales de FRAGMENTOS DE UNA MUJER (Kornél Mundruczó, 2020) me ha traido a la cabeza un título producido por la BBC en 1976 que exploraba también el trauma por la pérdida del infante recién nacido. El título en cuestión es BABY, y constituía uno de los seis capítulos de BEASTS, espléndida serie de episodios autoconclusivos e independientes escritos por el monumental Nigel Kneale, criatura de creatividad desbordante al que le debemos mucho más de lo que imaginamos.

El argumento de BABY se resume en lo siguiente: un veterinario y su mujer embarazada se mudan a una casa de campo en algún lugar remoto de Inglaterra. Mientras se realizan unos trabajos de reforma para adecentar el lugar, los empleados contratados para tal menester encuentran una vasija tras un viejo muro que acaba de ser demolido. En el interior del recipiente descansa la momia de una extraña criatura que ni el veterinario ni un colega suyo son capaces de identificar. La situación se volverá inquietante y temible cuando la superstición y la incertidumbre indiquen que detrás de tal hallazgo podría esconderse una antigua maldición local cuya finalidad es la de asegurarse que nadie pueda dar a luz de forma segura ni en aquella casa, ni en toda la región.

Para ser justos, BABY se acerca más a un cruce entre LA SEMILLA DEL DIABLO y los relatos de fantasmas de M. R. James (algo muy propio de Kneale) que a la película protagonizada por Vanessa Kirby, que fluye a través de un naturalismo muy grave, manierismos acrobáticos y una mirada seria que imprimen carácter y ayudan a desviar la atención sobre lo despoblado que está el bosque. Pero dejemos las comparaciones a un lado, que tampoco era la intención, además de que aunque parten de cosas parecidas son historias que transitan por caminos muy distintos.

El relato de Kneale, que tiene ciertos paralelismos con su celebérrima mini serie QUATERMASS AND THE PIT (1957), utiliza el hallazgo de la vasija centenaria para construir un relato que, si bien se desarrolla por los canales de lo sobrenatural y de las supersticiones ancestrales, opta dejar a un lado lo fantástico para centrarse en una exploración más profunda de la inestabilidad psicológica, de las inseguridades y de la histeria. 

Los trabajadores locales, gente sencilla y amable pero que siente respeto por la tierra y las viejas costumbres, creen que la criatura de la vasija podría ser el familiar de alguna bruja depositada allí con la intención de afectar la fertilidad de la zona. Jo y su marido son en cambio gente moderna que no cree en cuentos de viejas y que son muy de mirar hacia delante, y hasta aquí todos pensaríamos que el chiste es obvio y que el desenlace está ya cantado. Pero Kneale, que era muy de la isla de Man y que había crecido sabiendo que lo misterioso es parte indisoluble de lo humano, mantiene su mirada sobre el personaje de Jo y sus miedos e ignora lo más obvio.

Jo ya había perdido a su primer hijo en un embarazo anterior y ahora se encuentra con que tiene que afrontar sola su paranoia ante los riesgos que planean sobre la llegada del segundo. Está viviendo aislada del mundo, en un lugar al que se han mudado por el trabajo de su marido, donde todo le es ajeno y donde no termina de sentirse cómoda. Las supersticiones locales, que en lo narrativo anticipan la llegada de un potencial peligro, alimentan en lo dramático los recuerdos de Jo para con su hijo muerto y allanan el camino a la histeria gracias a un ejercicio de pura asociación. Su marido, más preocupado por su trabajo y poco atento a los devaríos y manías de su joven mujer embarazada, es poco receptivo a sus inquietudes sobre el desenlace de su siguiente embarazo. Hay una pátina de dominación masculina e incomprensión en la que ella se siente ignorada, y en la que tiene que afrontar sola la llegada de su hijo bajo el doloroso recuerdo de la ausencia del primero.

BABY es un espléndido trabajo de ficción televisiva. En lo formal adolece de esas texturas tan propias de las ficciones de la BBC de la época, grabadas en vídeo en lugar de ser registradas en celuloide, pero en lo conceptual y lo narrativo es estimulante y turbador. En cierto modo puede recordar a un episodio de THRILLER (titulada en España TENSIÓN), la magnífica serie creada por otro nombre mayúsculo de la historia de la televisión británica como era Brian Clemens, pero dejando a un lado ese gusto por lo criminal para adentrarse en los terrores que viven en nosotros, que nos agitan y nos definen, y que no pueden ser explicados de ninguna otra manera que no sea sucumbiendo a ellos.

por J.

LA QUE SE AVECINA

Sobre la Warner Bros., HBO Max y un 2021 incierto

La pandemia nos ha traído locos este año y, en el mejor de los casos, nos ha puesto la casa patas arriba. Y no solo en lo personal y laboral, si no también en lo lúdico. 

Los cines se han visto obligados a cerrar, y luego han abierto de nuevo, al menos los que han podido y no han sucumbido a la quiebra. Pero ahora se ven forzados a hacerlo con el aforo limitado y, claro, eso ha afectado a las cuentas de los grandes estudios. Los números no salen. Y es que nuestro ocio es lo profesional de otra gente, de personas y compañías que se juegan los puestos y los cuartos apostando por la pirotecnia y la magia esa que nos ofrecen las películas.

La AT&T, multinacional de las telecomunicaciones propietaria de la Warner Bros., es como los cylon modernos, tiene un plan, y viendo la que se avecina ha decidido que los diecisiete títulos que la Warner tenía previsto estrenar en 2021 estarán también disponibles de forma simultánea en las salas de cine y en la plataforma de streaming HBO Max (aunque aclaran que durante un mes). Dicen que no es la opción más deseable, pero creen que es la mejor de todas las que manejan para competir en los tiempos del virus. Y ya tenemos la polémica servida.

Dos nombres mayúsculos dentro de la industria han puesto el grito en el cielo. No son los únicos (también han sido Roland Emmerich, James Gunn o el sindicato de directores de América, y los que llegarán), pero sí los que más atraen a los focos y alimentan los corrillos, en parte porque hablan desde dentro de la compañía señalada: Denis Villeneuve y Christopher Nolan.

El primero, que tiene en la rampa de salida su requeteanunciada versión de DUNE, ha venido a hablar de su libro. Asegura que DUNE es lo mejor que ha hecho hasta la fecha, y que le parece injusto que se denigre de esta manera su trabajo. Las películas están hechas para ser saboreadas en una sala de cine, con las condiciones propicias para que se produzca la magia. Un discurso que es el nuestro, pero que también defendieron en su día Scorsese, Spielberg, Tarantino o Almodóvar, y algunos palos les cayeron. Acusa a AT&T de no tener respeto por el cine ni por el público, y define toda la situación como un ejercicio para salvar sus muebles en esa jungla de lobos que es Wall Street. Es decir, nos recuerda con el dolor del creador ninguneado lo que en el fondo es Hollywood: un negocio multimillonario donde lo importante no es la Gioconda, si no las postales que se venden de la Gioconda en la tienda del museo.

Su proclama no está muy lejos de esa que defendemos los que amamos el cine. A nosotros no nos importan los cuartos (solo los que nos dejamos en las entradas, pero ese es otro tema), si no la experiencia que envuelve el visionado de una película. Vamos al cine porque es nuestro templo, un lugar mágico donde las luces se apagan y se ilumina una ventana que nos permite cruzar al otro lado. Es una experiencia catártica, casi religiosa. También podemos disfrutar de las películas en la comodidad del salón de nuestra casa, pero no es lo mismo. Es una vivencia más descafeinada, que sirve para un roto, pero que muchos no contemplamos como definitiva.

Christopher Nolan, que estrenó durante la pandemia su TENET y no tiene nada previsto para el próximo año, también defiende el cine proyectado en sala, y mientras más espectacular y ruidosa mejor, que así se disimulan mejor los agujeros de trama y aparenta mejor lo hueco y lo artificioso. Pero la manera en la que enfoca su argumento me parece mucho más interesante y nos recuerda que detrás de toda producción audiovisual hay personas. 

Nolan se lamenta de que en la AT&T se haya tomado esa decisión sin tener en cuenta a los sindicatos que representan a los diferentes colectivos que participan en una película. Y con eso no se refiere ni a él, ni a los Ben Afflecks o los Clint Eastwoods ni los Villeneuves de turno. Habla de los eléctricos, del departamento de maquillaje y vestuario, de la gente que hay detrás de la dirección artística, de los maquinistas y los gaffers, y también de esos actores secundarios que tienen una escena con tres frases y que quizá trabajen un par de veces al año. Los sindicatos lucharon en su momento para proteger a todos ellos y que obtuvieran beneficios si los derechos de las películas en las que habían trabajado se cedían a terceros. Como los derechos de autor, pero menos. Es una manera de ayudar a que todos estos profesionales puedan seguir dedicando parte de su tiempo y su vida laboral a desempeñar sus funciones, y por consiguiente a sostener el tejido de la industria. Porque Hollywood es mucho más que ejecutivos con traje, grandes estrellas y directores consagrados. Las películas no se hacen solas.

Nolan no juzga el hecho del estreno simultáneo en salas y plataformas. Al menos no en el sentido de valorar si es una decisión buena o mala. De lo que se queja es de que esta declaración de la Warner parece más orientada a promocionar a HBO Max, y mejorar su posición en el mercado, que obedecer a un plan para proteger la industria. Y él considera un riesgo dar ese paso sin haber negociado antes con los sindicatos y discutir con ellos acerca de lo que comporta, ya que considera que las estructuras económicas que sostienen las vidas de todos aquellos que trabajan «por debajo de la línea» (es decir, la mayoría de los que aparecen en los créditos del final que nadie se mira) podrían quedar muy debilitadas.

Está claro que AT&T quiere aprovechar la ocasión para asegurarse dos cosas: una, mantener atados a aquellos que dudaban de si mantener sus cuotas con HBO Max; y dos, atraer a la mayor cantidad de suscriptores posibles a su causa. Y es muy posible que Disney se sume también a la fiesta y anuncie pronto que va a hacer algo muy parecido. Después de todo, todos quieren vender más postales de la Gioconda que nadie. 

¿Y que nos queda a nosotros, como espectadores?

Seguiremos viendo películas, sí. Y mientras tengamos donde elegir, lo haremos donde queramos, sea en pantalla grande o sea en la comodidad de casa. Es un hecho irrefutable que cada vez que ha habido un cambio en el paradigma de cómo empaquetar la exhibición cinematográfica se ha hecho mucho ruido, y de un modo u otro hemos ido tirando. Veremos si toda esta maniobra es lo que definirá el próximo año, y ya, o si ha venido para quedarse, y el virus de marras no ha sido más que un pretexto para acelerar las cosas.

por J.