Mes: febrero 2021

DALTON TRUMBO Y JOHNNY COGIÓ SU FUSIL

Dalton Trumbo publicaba su novela Johnny cogió su fusil el 3 de septiembre de 1939 —dos días después de que se declarara en Europa la Segunda Guerra Mundial—, y con ella lograba un memorable alegato antimilitarista que las izquierdas del momento utilizarían para oponerse al pacto de no agresión que la Alemania nazi y la URSS de Stalin firmaron un par de semanas antes.

La novela, ubicada en la Primera Guerra Mundial, narra la historia de un soldado norteamericando que, tras ser alcanzado por un obús, ha perdido todas las extremidades y buena parte de su cabeza. Es un torso humano con cerebro, sin capacidad de moverse, comunicarse, o alimentarse por métodos ordinarios. En forma de largo soliloquio interior reflexiona sobre su estado, sobre los horrores de la guerra, sobre la existencia y sobre la vida misma.

Cuando el conflicto estaba ya algo avanzado y a los americanos les tocaron la fibra con lo de Pearl Harbour (1941), cualquier pensamiento antibelicista empezó a estar considerado como «inapropiado». Las revistas extranjeras favorables al eje fueron prohibidas en los Estados Unidos, así como algunos libros, uno de los cuales fue Johnny cogió su fusil. A partir de ese instante, la derecha más rancia empezó a interesarse por ese libro, y Trumbo, en un acto de buena fe, lo denunció al FBI. Lo que no sabía por entonces es que el Estado no se iba a interesar en las ideas políticas de aquellos que rondaban el libro, si no en las de la persona que lo había escrito.

TRUMBO Y LA LISTA NEGRA

Trumbo era un tipo íntegro y veraz, y debido a ello fue uno de los tristemente célebres Diez de Hollywood, la primera lista negra del Maccarthismo formada por profesionales de la industria del cine que, amparados por la primera enmienda de la Constitución americana, se negaron a hacer el paripé ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. 

Los diez de Hollwood: Trumbo está ahí a un costado, con su pipa.

Hasta entonces, Trumbo era un reputado guionista que se había ganado un respeto y un sueldo gracias a títulos como El sol sale mañana (Roy Rowland, 1950) o Treinta segundos sobre Tokyo (Mervyn LeRoy, 1944), entre otros. Pero después de negarse a declarar ante el comité de marras fue desterrado de Hollywood y encarcelado durante casi un año. Con todo, Trumbo había nacido para ser rebelde, y entre barrotes continuó escribiendo guiones que más tarde se rodarían sin que en los créditos constara su nombre. Porque, eso sí, uno era muy comunista como para arrojarle encima la vergüenza nacional y robarle la identidad, pero los impuestos que luego tributaba por esos trabajos que hacía de tapadillo —y de los que en el fondo todos sabían, y permitían—, eran siempre bienvenidos a las arcas del estado.

Al salir de la cárcel, Trumbo se largó una temporada a México, a estar tranquilo y tomarse unos tequilas, y desde allí siguió escribiendo guiones bajo pseudónimo como los de El demonio de las armas (Joseph H. Lewis, 1950, firmado como Millard Kaufman), El merodeador (Joseph Losey, 1951, sin crédito y junto a Hugo Butler), Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953, firmado como Ian MacLellan Hunter) o El bravo (Irving Rapper, 1957), libreto por el que llegaría a ganar un Oscar a la mejor historia y que Trumbo no pudo recoger —hasta 1975— por haber estado supuestamente escrita por un joven alemán «ilocalizable en ese momento». Y esto seguiría así hasta que Kirk Douglas le devolvió la dignidad y puso su nombre en los créditos de Espartaco (Stanley Kubrick, 1960).

Tras Espartaco, y tras anunciar también Otto Preminger a bombo y platillo que Trumbo iba a escribir su Éxodo (1960), las cosas volvieron a su cauce y los nombres propios regresaron a su sitio. 

BUÑUEL COGIÓ EL FUSIL DE TRUMBO

Trumbo llevaba tiempo queriendo adaptar al cine Johnny cogió su fusil. Era una novela que le gustaba, en la que había puesto mucha verdad, pero nunca vio clara la manera de hacerla. Siempre que recibía una oferta por sus derechos, la rechazaba: «no sé cómo hacerla —decía—, y creo que vosotros tampoco». Hasta entonces, el libro solo había conocido una adaptación radiofónica emitida el 9 de marzo de 1940 con James Cagney poniendo la voz al protagonista, pero aquello era otro rollo.

Y ocurrió que, un día, Trumbo recibió una llamada de Gustavo Alatriste, productor mexicano de Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965), y el cielo se abrió de pronto. Alatriste decía que le interesaba mucho que el propio Trumbo escribiera el guión con vistas para ser dirigido por Luis Buñuel.

A Buñuel le gustaba el libro. Decía que de entre todos los que había leído era uno de los que más le había impactado, que lo sintió «como un puñetazo». Y Buñuel era mucho Buñuel, y a Trumbo le pareció aquella una idea muy atractiva. «Me preguntaron si querría trabajar para Luis Buñuel. Mi respuesta fue que estaba dispuesto a hacer lo que me pidieran. Si querían que escribiera, perfecto. Pero, en realidad, también habría dicho que sí a hacer de su secretaria o lavarle la ropa», dijo.

Así que Trumbo regresó a México, a por mas tequilas y a comer unas fajitas, y allí entró en sintonía con el de Calanda. A pesar de venir de lugares distintos dentro de la industria (Trumbo había trabajado en la maquinaria de Hollywood, mientras que Buñuel venía del surrealismo y de la negación de la industria), ambos eran de izquierdas y comprometidos, ambos habían sufrido la represión política de sus países de origen, y ambos eran unos profesionales de primera en sus campos.

Sin embargo, el guión jamás llegó a producirse. El dinero no llegó. Trumbo y Buñuel trabajaron codo a codo durante dos semanas, y de allí nacieron unas ideas que germinaron en un guión que Trumbo terminó, ya en solitario, ocho meses más tarde. Buñuel lo contaba así en sus memorias: «Debía hacer esa película, pagada por Alatriste en 1962 o 1963. Dalton Trumbo, que escribió el guion (era uno de los guionistas más célebres de Hollywood), vino muchas veces para trabajar conmigo en México. Yo hablaba en exceso, él se contentaba en tomar notas. Aunque no haya conservado finalmente más que unas pocas ideas mías, tuvo la delicadeza de colocar nuestros dos nombres al principio del guion. Yo rehusé».

TRUMBO COGIÓ FINALMENTE EL FUSIL 

El proyecto se archivó y Buñuel se fue a Europa a rodar Bella de día (1967), pero el camino que enturbiaba una posible adaptación cinematográfica había quedado despejado. Trumbo ajustó varias veces el guion que había escrito hasta que quedó lo suficientemente satisfecho con él como para atreverse a dar el paso.

Un día recibió una oferta de la Campbell, Silver y Cosby Corporation (sí, ese Cosby es Bill Cosby) para levantar la película, y Trumbo dijo que solo se haría como él quería que se hiciera. Aceptaba un sí o un no por respuesta, pero nada más. Nada de darle más vueltas al guion ni tonterías. La respuesta fue sí, y por fin, en 1971, logró dirigir él mismo la adaptación, que contó con Tim Bottoms, Jason Robards o Donald Sutherland en el reparto.

Johnny cogió su fusil fue un fracaso de taquilla, pero un éxito crítico que le llevó a ganar, entre otros certámenes destacados, en el Festival de Cannes. El propio Buñuel medió para que la cinta llegara al prestigioso festival europeo, y aunque nunca estuvo plenamente convencido de los cambios que aportó Trumbo a lo que habían escrito juntos, apoyó en todo momento la película. 

De lo que escribieron juntos quedan apenas algunas escenas, como por ejemplo las del Jesucristo interpretado por Donald Sutherland, y aunque el trabajo de Trumbo en la dirección de la película es bastante notable, siempre pensaremos en lo que Buñuel habría hecho con esa historia humana y clarificadora que retrata con desnudez el horror de la guerra, la fragilidad de la existencia y la plasmación dramática de la sensación más terrible de todas: la soledad del que está un lugar miserable en el que no ha elegido estar.

por J.

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

Tod Browning y los renglones torcidos de Dios

Tod Browning estrenó en 1932 FREAKS, LA PARADA DE LOS MONSTRUOS y provocó que el público huyera despavorido de las salas entre desmayos, gritos de espanto e incluso algún que otro aborto. Eso obligó a la Metro Goldwyn Mayer a mutilar la película, a recortarla en treinta minutos y hacer de ella un criatura fracturada que aún así estaba repleta de belleza y humanidad incomprendida.

FREAKS se estrenó en salas pero no duró mucho en ellas, apenas dos semanas. Obtuvo algunas buena críticas por aquí y por allá, y funcionó relativamente bien en Cincinatti, Buffalo, Boston, Cleveland, Omaha y St. Paul, pero en el cómputo global fue un desastre sin paliativos. Las grandes ciudades no pudieron con la exhibición de fenómenos de feria que aparecían en pantalla jugando a ser personas normales. Porque en FREAKS lo monstruoso es lo bello, y lo «normal» esconde lo monstruoso. «Desagradable, obscena, grotesca y bizarra», «No hay excusa que defienda esta película», «Esta película es un gran paso del cine hacia la censura. Si al final la logra, el mérito será exclusivamente suyo», decían las críticas.

FREAKS cayó enseguida en el ostracismo y fue a parar al cajón de las películas malditas y que nunca debieron hacerse. Y esto iba para largo de no haber sido por Dwain Esper, empresario del cine independiente que adquirió los derechos para su explotación ambulante en 1947.

Esper movió la película por Drive-ins de toda América y vapuleó los espíritus de los incautos que esperaban encontrarse con una fantasía exótica de serie B. Las respuestas del público fueron tan airadas que el empresario se vio obligado a añadir una introducción moralista y educacional para justificar la existencia de la película. Esta introducción fue mantenida por la propia Metro tras recuperar los derechos de explotación —de hecho, ha permanecido en copias de proyección y videográficas hasta hace muy poco—, e hizo que muchos confundieran el sentido de la misma como si fuera una declaración de intenciones del propio Browning. Nada más lejos de la realidad.

Tod Browning, EL POETA DEL HORROR

De Browning no sabemos demasiado más allá de sus películas, y eso ha hecho de él un personaje enigmático, singular y valedor de su prestigio. Sabemos que nació Kentucky en 1880 y que, fascinado desde niño con el poder hipnótico de la farándula, se adentró con dieciséis años en el mundo del circo y las variedades como contorsionista y actor cómico (siendo, literalmente, enterrado vivo en su primera actuación). Si tenemos que creer en su palabra, estaba trabajando en San Francisco cuando el terremoto de 1906, vivió en Chicago sobre 1910 y recaló en Nueva York un par de años más tarde. Allí conoció a otro oriundo de su pueblo natal, D. W. Griffith, con quien entabló una estrecha relación profesional que le llevaría finalmente a Los Ángeles, donde llegaría a asumir el papel de director de la segunda unidad en INTOLERANCIA (1916).

Antes de dirigir su primer largo, Browning sufrió un accidente de tráfico que le borró para siempre la sonrisa. En el accidente falleció el actor Elmer Booth, y Browning pasó prácticamente un año en cama. Tras su recuperación empezó a dirigir algunas películas de aventuras y misterio hasta que, poco a poco, fue introduciendo esos elementos grotescos y perturbadores que acabaron siendo parte indisoluble de su sello.

El resto es historia. Su filmografía está jalonada de logros indispensables dentro de la historia del cine fantástico. Están DRÁCULA, quizá su película más popular, y están MUÑECOS INFERNALES. Están EL TRÍO FANTÁSTICO y la maravillosa GARRAS HUMANAS, donde Joan Crawford inició su carrera cinematográfica. Estableció una corta pero fructífera relación profesional con Lon Chaney, el hombre de las mil caras, y juntos realizaron títulos míticos como algunos de los mencionados o LONDON AFTER MIDNIGHT, probablemente la más famosa de las películas desaparecidas en la historia del cine. Al final completó una filmografía de 62 títulos, si bien muchos de ellos se han perdido con el tiempo. 

Browning fue un director que destacó mientras las historias se contaban en silencio, al que le costó adaptarse al sonoro, que era exigente en el set hasta forzar un poco los límites, y que no terminó de superar el batacazo comercial de FREAKS. Tras ella vinieron cinco títulos más, y luego se retiró voluntariamente a su casa de Malibú con su esposa Alice, con quien llevaba casado desde 1911. Cuando ella murió en 1944, Browning se sentó a esperar la hora de su partida, que ocurrió en 1962, a la edad de 82 años.

Si bien a nivel global no tenía mucha tirada en los Estados Unidos, Browning sí era muy apreciado en Europa, y más todavía por los surrealistas. En 1956, el crítico francés Louis Seguin se vino arriba tras una copa de anisete y llegó a decir de él que era «uno de los mejores directores que jamás habían existido, superior incluso a Hitchcock o John Ford». 

El renacer de La parada de los monstruos

En 1962, FREAKS tuvo una nueva oportunidad tras proyectarse con éxito en el Festival Internacional de Venecia. Aquel pase generó una oleada de titulares en los periódicos que se hacían eco de las desastrosas consecuencias del Thalidomide, una medicina para combatir las náuseas matitunas que al parecer provocaba deformidades en los fetos. Un voyerismo mórbido ayudó a enfatizar los atributos y virtudes de la película, y enseguida pasó a convertise en un curioso referente en unos tiempos de revoluciones y desmanes, y en la que las normas y los valores sociales eran constantemente desafiados. Hoy en día, FREAKS está considerada una película única, una obra maestra inclasificable que trasciende incluso por encima de las mutilaciones y añadidos que sufrió en su día para suavizar su impacto.

Pero Browning ya no vería nada de eso, ni vería cómo su obra fue ganando adeptos con los años y llegó a influenciar a autores como Federico Fellini, Alejandro Jodorowski o David Lynch, entre otros. Un cáncer de laringe se lo llevó en octubre de 1962, y con él se fue una vida definida por una estricta privacidad personal. La obra de Browning es un espejo incierto donde quizá podemos adivinar al hombre, pero donde no podemos encontrar respuestas certeras debido a la escasa documentación que existe de las etapas tempranas de su vida. 

Tod Browning fue un poeta del horror, un personaje irremplazable y con un complejo mundo interior que nos regaló una de las filmografías más personales y únicas de la historia del cine. Por su obra deambulan personajes rotos y marcados, relaciones abusivas de padres hacia sus hijos, monstruos de feria, vampiros y criminales, y casi todos ellos destilan una profunda humanidad. En la mayoría de los casos ellos no son los monstruos, si no que son las víctimas de un entorno que les ha dado la espalda y que está representado por gente aparentemente normal por fuera, pero con las entrañas podridas por dentro. En cualquier caso, Browning tenía una mirada muy propia, y fue capaz con su obra —y FREAKS es una buena muestra de ello— de hacer desde la intuición aquello que los surrealistas hicieron desde el intelecto tras la hecatombe de primera guerra mundial: deformar y privar de un «naturalismo aceptable» la figura humana como representación de sus experiencias traumáticas y su humanidad mancillada.

por J.