AL MORIR LA NOCHE: EL TERROR QUE LLEGÓ PARA QUEDARSE

Era 1945 y terminaba la guerra en Europa y en todo el mundo cuando se estrenaba AL MORIR LA NOCHE, título antológico y formidable de la filmografía británica dirigido por cuatro personalidades asociadas al catálogo de la Ealing Studios: Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer. Su éxito fue inmediato y considerable, y a la vez rompió unas cuantas barreras de aquellas de las impuestas, convirtiéndose en la primera gran película de terror producida en Gran Bretaña.

Hasta la fecha, el género de miedo en la cinematografía británica había estado allí aunque de forma insignificante, cuando no pasajera. Algunas de las películas producidas por entonces eran meras explotaciones de los títulos llegados desde los Estados Unidos, como CASTLE SINISTER (Widgey Newman, 1932), manifestación testimonial del clásico mad doctor con ideas peregrinas acerca de cómo avanzar en la ciencia. Otras eran títulos aislados e inconexos a los que se les intentaba britanizar mediante localizaciones y atmósferas locales, como EL VIDENTE (Maurice Elvey, 1934), con Claude Rains y Fray Wray en el reparto, o EL HOMBRE QUE CAMBIÓ SU MENTE (Robert Stevenson, 1936), con Boris Karloff recuperando la figura del mad doctor de turno. Y también ocurría que, esporádicamente, se introducían elementos truculentos en thrillers y dramas intensos más anclados en la tradición británica, como por ejemplo la serie de melodramas macabros protagonizados por el por entonces muy popular Tom Slaughter: MARIA MARTEN, OR THE MURDER IN THE RED BARN (Milton Rosmer, 1936), SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABÓLICO DE FLEET STREET (George King, 1936), THE CRIMES OF STEPHEN KAWKE (George King, 1936) o THE FACE AT THE WINDOW (George King, 1939), película que llegó a tener una reseña en prensa de Graham Greene que la colocaba muy por encima del cine de género norteamericano de los últimos años.

El cine de terror turbaba las almas y lo cargaba el Diablo, así que antes tenía que vérselas con la censura de la época. Y es que eso de agitar la afabilidad del carácter británico no era muy apreciado por los censores, que cascaban a todo aquello que no les gustaba una H de horror (que limitaba el acceso a las salas y desmotivaba a los productores en consecuencia), y vamos a por la siguiente. Uno de ellos llegó a escribir, en 1935: «A pesar de que se ha creado una categoría específica para este tipo de películas, estoy apenado al conocer que su producción va en aumento, cosa que no puedo comprender al proclamar éstas un amor profeso por lo morboso y lo terrible. Algunas autoridades están mucho más preocupadas que yo por ello, así que espero que los productores y directores acepten este aviso, y que en la medida de lo posible eviten la producción de este tipo de películas».

En 1939, a Hitler le dio por demostrar que era la persona más horrible del mundo e involucró a todos en una guerra y un genocidio, cosa que repercutió en muchas cosas que no hay que olvidar pero que ahora no vienen a cuento, salvo que en Inglaterra se prohibió la producción de películas de temática terrorífica. Durante ese periodo, los censores continuaban inquietos y siguieron otorgando la calificación de H a títulos que no eran de miedo pero tenían trazas de lo gótico, lo tortuoso o lo atmosférico, como por ejemplo LA TORRE DE LONDRES (Lawrence Huntington, 1941), centrada en las actividades de un farero loco, o UN CUENTO DE CANTERBURY (Andrew Powell y Emeric Pressburger, 1944), una comedia de misterio en la que un magistrado untaba con cola los cabellos de algunas mujeres como reflejo de una sexualidad perversa y mal orientada.

Fue cuando terminó la guerra y los vientos se tornaron suaves y ciertos cuando la Ealing Studios, productora especializada en comedias, dramas costumbristas y algunos documentales de guerra, se sacó del sombrero un producto insólito y que se tomaba el terror muy en serio. AL MORIR LA NOCHE llegó como un suspiro para remover los ánimos y los espíritus, y lo hizo apelando a una idiosincrasia puramente británica. 

Yendo a lo más sintético, porque tampoco estamos aquí para contar historias, el argumento de AL MORIR LA NOCHE es el siguiente: un arquitecto acude a una casa de campo para valorar una serie de reformas que se tienen que hacer en la misma. Una vez allí se descubre a sí mismo aquejado de una poderosa sensación de déjà vu: no solo está seguro de haber soñado con esa casa, si no también con todos y cada uno de los personajes que se encuentran en ella. De forma incomprensible para él, éstos parecen encontrar todo lo que el arquitecto les cuenta muy emocionante, y pronto se lanzan a compartir experiencias que han vivido con lo inexplicable. Uno de ellos, más escéptico que los demás al ser psicólogo de profesión, intenta buscar el lado racional de las cosas.

El guion, construido a partir de una antología de historias cortas, partía de algunas adaptaciones literarias y otros originales escritos por guionistas bajo contrato por la Ealing. La estructura episódica no era desconocida para el público británico de la época, ya que era característica de numerosos títulos producidos durante la guerra, y más tarde sería el modelo a seguir para la productora Amicus y sus populares antologías de terror producidas en los años 60 y 70, como DOCTOR TERROR (Freddie Francis, 1965), REFUGIO MACABRO (Roy Ward Baker, 1972), o LA BÓVEDA DE LOS HORRORES (Roy Ward Baker, 1973), entre otras.

Las historias incluidas en AL MORIR LA NOCHE son las siguientes:

El coche fúnebre, dirigida por Basil Dearden y basada en el relato The bus conductor, de E. F. Benson (y que también fue adaptado en Número veintidós, episodio número 53 de la indispensable serie de televisión THE TWILIGHT ZONE), en la que un piloto de carreras que ha sufrido un accidente tiene un encuentro misterioso durante su convalecencia en el hospital con el conductor de un coche fúnebre al que ve por la ventana. 

La fiesta de Navidad, inspirada en el caso real de Constance Kent y dirigida por Alberto Cavalcanti, en la que una adolescente que juega al escondite durante una fiesta en una mansión encuentra una habitación ocupada por un niño angustiado por los tratos que le dispensa su hermanastra.

El espejo encantado, dirigida por Robert Hamer y una de las mejores de la película, que nos cuenta la posesión de un individuo por parte de un espejo que no refleja exactamente la misma habitación en la que se encuentra.

Parratt y Potter, una historia de corte cómico interpretada por la pareja formada por Basil Radford y Naunton Wayne, interpretando unos personajes que no eran más que sus celebérrimos Chartes y Caldicott con otros nombres. Charles y Caldicott aparecieron por primera vez en ALARMA EN EL EXPRESO (Alfred Hitchcock, 1938), y luego retomaron sus papeles en otros títulos iliustres como TREN NOCTURNO A MUNICH (Carol Reed, 1940), THE CROOK’S TOUR (John Baxter, 1940), NEXT OF KIN (Michael Balcon, 1942) o MILLIONS LIKE US (Sidney Gilliat y Frank Lauder, 1942). Aquí, en AL MORIR LA NOCHE, los renombrados personajes son dos aficionados al golf que se enamoran de la misma mujer. Fue dirigida por Charles Crichton y basada en el relato La historia de jugador inexperto de golf, de H. G. Wells.

Y, por último, la mejor de todas, una obra maestra que influenciaría a muchos otros títulos posteriores como, por ejemplo, MAGIC (Richard Attenborough, 1978): El muñeco del ventrílocuo, escrita por John Baines y dirigida por Alberto Cavalcanti en la que se nos muestra de forma delirante y turbadora la complicada relación entre un ventrílocuo y su muñeco.

Es curioso ubicar el contexto de una obra como AL MORIR LA NOCHE en la época. La sociedad británica se encontraba en un proceso de retorno a sus hogares. Muchos combatientes regresaban del frente, del mismo modo que las mujeres regresaban a sus ocupaciones domésticas después de haber estado sirviendo en servicios humanitarios. Muchos niños refugiados volvían también de sus éxodos a Narnia para reencontrarse con sus hogares, a veces bombardeados por los alemanes. Se respiraba un retorno a la unidad nacional, a la unidad familiar, eran tiempos de volver a casa y sentirse seguros.

AL MORIR LA NOCHE ilustraba ese regreso al hogar a través de un grupo de personajes —la relación entre los cuales no queda jamás del todo establecida— reunidos confortablemente en el interior de una casa. Este grupo humano no es más que un reflejo de la sociedad británica de la época, y de esa idea de la comunidad que vuelve a reencontrarse. Y, al estar todos juntos, exploran sus terrores y los cambios que se han producido en ellos. En este sentido, llama la atención ver cómo el papel de ambos sexos ha sido ligeramente alterado, y el de los hombres ha perdido fuerza, seguridad y certeza, cosa que les ocurre a los personajes masculinos de la historia, mientras que el de las mujeres ha salido fortalecido debido a la independencia (limitada, pero independencia al fin y al cabo) obtenida durante la guerra.

La película tiene una estructura circular que llegaría a inspirar a los astrónomos Fred Hoyle, Thomas Gold y hermann Bondi para desarrollar su teoría del Universo estacionario, una alternativa a la teoría del Bing bang. Las cinco historias que se nos cuentan están imbricadas dentro de una sexta que más que una historia es un sueño, o una premonición, o una invitación a regresar y evitar la desgracia que se cierne sobre todos sus personajes. Pero la impotencia se abate sobre nosostros y nos desorienta, del mismo modo que desorienta al personaje conductor de la historia, y al resto de ellos en instancia última. Puro género fantástico, del que no busca ni pretextos ni explicaciones aunque sus personajes sí lo hagan. Su tono camina entre lo cotidiano y lo irreal, y si bien quizá no podamos afirmar son pompa y circunstancia que sea la gran inspiradora de todo el cine de terror que se iba a producir en Gran Bretaña en el futuro, sí que podemos decir sin temor a quedar en evidencia que abrió la puerta a los fantasmas que estaban por llegar.

Tuvieron que pasar todavía siete años hasta que la BBC produjera EL EXPERIMENTO DEL DOCTOR QUATERMASS de Nigel Kneale, serial televisivo estremecedor y fundamental cuyos derechos compraría la Hammer films para empezar a hacer historia.

Con todo, ahí queda. AL MORIR LA NOCHE, quizá la película de fantasmas más importante de las producidas en Inglaterra, un ensayo sobre las limitaciones del género y sus temas, sus posibilidades y su funcionameniento que llegaba en el momento justo, en un momento de cambio en lo humano, pero cuando el propio género palidecía en la repetición de sus fórmulas. 

por J.

LO INMEDIATO

Llegan tiempos nuevos, que serán viejos cuando menos lo esperemos, y cambian las formas de hacer las cosas. 

Por ejemplo, ver películas. 

Claro que el Covid no ayuda al tenernos aquí arrinconados, más pegados a las pantallas que nunca, obsesionados con comunicarnos con el afuera desde la soledad del adentro. Pero no todo va a ser cosa del virus. 

Las plataformas de vídeo bajo demanda han llegado para quedarse. Hace tiempo que lo estamos viendo. Nos han inundado de series, de películas vistas, de otras no vistas, y también de películas que jamás serán vistas. En cierto modo recuerdan a los viejos videoclubs que amontonaban carátulas coloridas sin diferenciar la caspa del arte, destacando acaso la novedad que necesitaba ser más rentable como quien organiza el estante de las patatas fritas en el supermercado, pero poco más. 

Y, oye, está muy bien. Tenemos la cultura y el espectáculo al alcance de un clic, y nos llega casi sin apenas restricciones. ¿Qué más queremos? Hace tiempo que se acabó aquello de rastrear por medio mundo aquel título casi imposible de encontrar. O aquel libro que solo estaba publicado en inglés, o aquel vinilo raro de edición limitada, ojocuidao, que esto es también aplicable a otros ámbitos. Tenemos acceso a un abanico creciente de descubrimientos que a veces son redescubrimientos pero da lo mismo, porque siempre mola reencontrarse con los amigos. Y también llegan series todos los días, series que nos encontramos dispuestas nada más levantarnos por las mañanas y que además son buenas, si no epifanías, series que son tan tan deslumbrantes que hay un momento en el que todo es bueno y ya no sobresale nada. 

Y, claro, queremos abarcarlo todo. Embebernos de lo clásico, de lo nuevo y lo extraño, que mientras más muescas haya en nuestra vara mucho mejor.

Al fin y al cabo, el acceso a la cultura es un derecho, o eso claman muchos de los que curiosamente no consideran las películas como cultura, si no como un negocio, y con eso se justifican ya todas las cosas. Y ojo, que no seré yo quien tire la primera piedra. 

Pero a lo que iba. Han llegado los nuevos tiempos, y todo cambia aunque parece que no lo haga, por aquello de las perspectivas y la percepción del tiempo. Las experiencias se transforman y se fragmentan, porque uno no es todos, aunque todos a veces puedan ser uno. Existen las plataformas digitales, las webs especializadas y existe Amazon. Existe el pirateo para cuando la impaciencia nos abruma, y existen los subtítulos. Esa es la gran suerte de la modernidad, que todos podemos beneficiarnos de la cultura, probarla un poco para decidir si nos gusta, y consumirla casi al instante y en las condiciones que cada uno considere las adecuadas.

Ahora bien, quizá precisamente por esa inmediatez, por la facilidad con la que podemos obtener casi cualquier cosa que busquemos, y también por nuestra falta de exigencia como consumidores, creo que estamos perdiendo esa capacidad de atesorar la cultura. Lo asequible se vuelve ordinario, y lo extraordinario se pierde en lo inmediato.

por J.

¿QUIÉN DIJO MIEDO?

Leo protestas y discusiones acerca de la nueva serie de Mike Flanagan, LA MALDICIÓN DE BLY MANOR, y me da por pensar en Roger Corman. No por la calidad de la serie misma, que también, si no por la reacción negativa que ha producido en una parte del público que, quizá, esperaba otra cosa.

Parece ser que la anterior temporada de la exitosa serie de Netflix daba miedo. No discutiremos sobre eso aquí y ahora, aunque es cierto que debajo del drama familiar más bien inocuo que se contaba en LA MALDICIÓN DE HILL HOUSE se agazapaba una historia clásica de fantasmas puesta ahí para intimidarnos, para dejar su constancia con sus apariciones, sus sustos y sus golpes de efecto. De hecho, durante los diez capítulos que duraba la temporada, la búsqueda de ese efecto parecía el objetivo de la serie en sí, apelando de forma constante a recursos gratuitos para lograr tal fin. El drama humano, si eso, tal.

La cosa es que de tal éxito tal secuela, y si aquella vez quiso Flanagan profanar el clásico de Shirley Jackson para contar su drama familiar, esta vez se ha venido arriba y ha elegido un título más mayor como es La vuelta de tuerca, de Henry James. Hasta aquí, todo bien.

Pero las gentes de Netflix saben que dos sustos venden mejor que un beso, y si éste es casto más todavía, así que para la promoción de la-serie-más-esperada-del-año de esa semana optaron por vendernos de nuevo la anterior HILL HOUSE, con sus sustos y sus fantasmas y sus golpes de efecto, y ya estaba el plato servido. No importa que su creador nos explicara antes y con afán pedagógico que lo que íbamos a encontrarnos en Bly manor no era una historia de terror al uso, si no una historia de amor en la más anclada tradición gótica. «Lo que distingue a BLY MANOR es que, en esencia, es una historia de amor. Una historia romántica gótica», dijo.

Nadie escucha a los verdaderos autores, al menos no a priori, esto está demostrado, porque aferrarnos a una trampa de promoción diseñada para atraparnos es un ejercicio mucho más seguro, por aquello del ansia y de las expectativas. Así que pienso en Roger Corman. Pienso en Roger Corman cuando decía que en los trailers de sus producciones introducía aposta planos de persecuciones, disparos y explosiones que no existían en el montaje final para hacerlas más atractivas, que «para cuando la gente entre en el cine y se dé cuenta de que todo eso es mentira será ya tarde, porque ya habrá pagado la entrada», y me doy cuenta de que todo es realmente un circo, y que el pescado ya estaba vendido.

por J.

LA MUJER QUE LO PERDIÓ TODO

Network ha reeditado THE WOMAN EN BLACK, dirigida en 1989 por Herbert Wise y escrita por Nigel Kneale según la novela de Susan Hill, y eso es una buena noticia. Es una edición extranjera, cierto, y no tiene audio ni subtítulos en castellano, lo cual va a generar lamentos y quejas por parte de algunos aficionados. Pero así son las cosas, al menos de momento, y ésta es la manera, y a la vista no hay otra, de recuperar y disfrutar este título esencial de la televisión británica.

En un tiempo en que el género de terror necesita de la coartada cultural para ir por delante y recibir laureles y vitores, es de aplauso recuperar esta historia trágica que lo apuesta todo en la sugerencia, en la tensión, en una atmósfera bien creada que se basta y se sobra con dos escenas puestas en su sitio para meternos el miedo en los huesos. Tanto Hill —en el texto original, heredero de las texturas de M. R. James— como Kneale y Wise conocen los mecanismos del género y respetan a sus mayores, presentando una situación emblemática por familiar (el arranque no está tan lejos del del Drácula de Stoker, o del de La vuelta de tuerca de James) y efectiva por su proximidad humana. El retrato de un entorno cotidiano, poblado de unas gentes ordinarias que se enfrentan a diario con sus vidas, aporta el tejido indispensable sobre el que trasladar lo fantástico, lo inusual, ese lugar incierto donde lo terrorífico aflora de pronto y nos sorprende.

Pero Kneake y Wise, perros viejos que saben lo que se hacen, saben también que lo fantástico no debe ser explicado, que está ahí porque también forma parte de este mundo, y es en la observación de sus efectos y en la arquitectura de la puesta en escena de donde surge el verdadero miedo. Es por eso porque la escena más comentada de The woman in black, que a la postre es uno de los jump scares más emblemáticos del género, tiene solo toda su fuerza si se la ve dentro del contexto. Porque, como en toda buena narración, lograr el efecto no es un objetivo en sí mismo, si no una consecuencia de lo bien hecho.

por J.

Confinamiento

La locura llega en forma de pandemia, y las realidades se alteran.

Son tiempos extraños por inusuales, y en el aislamiento sale lo auténtico de nosotros para retar a las apariencias. Hay aplausos, y también risas y llantos, y cuando llegue el mañana todo será distinto.

por J.

Atavismo

Frecuento las redes sociales y cada vez leo más comentarios airados que responden a preguntas no formuladas que, además, no se han leído bien. De locos. El mundo va deprisa, todo es inmediato y fugaz, y entre la ausencia del ejercicio de la lectura y el culto al producto masticado y desechable se evidencia una recesión comunicativa que va a más, por lo pronto creando confusión y malestar a veces, y luego ya veremos.

por J.

Viajeros (II)

Empieza un año nuevo y un nuevo decenio y se nos disparan los deseos y los buenos propósitos, pero parece que nos olvidamos, ay, de que es un día más con respecto a ayer, y que hay causas abiertas que viajan con nosotros y no entienden de calendarios ni de reinicios.

por J.

Inmediatez

Hoy es ya tarde.

Ayer fue el momento. Ayer sonó la canción esa de la que todos hablan.

Mañana ya nadie se acordará de ella, porque mañana será el ayer de pasado mañana.

Y, mientras, la memoria muere. Y cuando llegue la vejez no habrá un recuerdo asociado a un instante mágico, porque esos instantes estaban solo de paso.

por J.

Angustia

Los hay que arman mucho ruido, un ruido espantoso, porque si no reinaría un silencio que les permitiría escucharse a sí mismos.

por J.