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DALTON TRUMBO Y JOHNNY COGIÓ SU FUSIL

Dalton Trumbo publicaba su novela Johnny cogió su fusil el 3 de septiembre de 1939 —dos días después de que se declarara en Europa la Segunda Guerra Mundial—, y con ella lograba un memorable alegato antimilitarista que las izquierdas del momento utilizarían para oponerse al pacto de no agresión que la Alemania nazi y la URSS de Stalin firmaron un par de semanas antes.

La novela, ubicada en la Primera Guerra Mundial, narra la historia de un soldado norteamericando que, tras ser alcanzado por un obús, ha perdido todas las extremidades y buena parte de su cabeza. Es un torso humano con cerebro, sin capacidad de moverse, comunicarse, o alimentarse por métodos ordinarios. En forma de largo soliloquio interior reflexiona sobre su estado, sobre los horrores de la guerra, sobre la existencia y sobre la vida misma.

Cuando el conflicto estaba ya algo avanzado y a los americanos les tocaron la fibra con lo de Pearl Harbour (1941), cualquier pensamiento antibelicista empezó a estar considerado como «inapropiado». Las revistas extranjeras favorables al eje fueron prohibidas en los Estados Unidos, así como algunos libros, uno de los cuales fue Johnny cogió su fusil. A partir de ese instante, la derecha más rancia empezó a interesarse por ese libro, y Trumbo, en un acto de buena fe, lo denunció al FBI. Lo que no sabía por entonces es que el Estado no se iba a interesar en las ideas políticas de aquellos que rondaban el libro, si no en las de la persona que lo había escrito.

TRUMBO Y LA LISTA NEGRA

Trumbo era un tipo íntegro y veraz, y debido a ello fue uno de los tristemente célebres Diez de Hollywood, la primera lista negra del Maccarthismo formada por profesionales de la industria del cine que, amparados por la primera enmienda de la Constitución americana, se negaron a hacer el paripé ante la Comisión de Actividades Antiamericanas. 

Los diez de Hollwood: Trumbo está ahí a un costado, con su pipa.

Hasta entonces, Trumbo era un reputado guionista que se había ganado un respeto y un sueldo gracias a títulos como El sol sale mañana (Roy Rowland, 1950) o Treinta segundos sobre Tokyo (Mervyn LeRoy, 1944), entre otros. Pero después de negarse a declarar ante el comité de marras fue desterrado de Hollywood y encarcelado durante casi un año. Con todo, Trumbo había nacido para ser rebelde, y entre barrotes continuó escribiendo guiones que más tarde se rodarían sin que en los créditos constara su nombre. Porque, eso sí, uno era muy comunista como para arrojarle encima la vergüenza nacional y robarle la identidad, pero los impuestos que luego tributaba por esos trabajos que hacía de tapadillo —y de los que en el fondo todos sabían, y permitían—, eran siempre bienvenidos a las arcas del estado.

Al salir de la cárcel, Trumbo se largó una temporada a México, a estar tranquilo y tomarse unos tequilas, y desde allí siguió escribiendo guiones bajo pseudónimo como los de El demonio de las armas (Joseph H. Lewis, 1950, firmado como Millard Kaufman), El merodeador (Joseph Losey, 1951, sin crédito y junto a Hugo Butler), Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953, firmado como Ian MacLellan Hunter) o El bravo (Irving Rapper, 1957), libreto por el que llegaría a ganar un Oscar a la mejor historia y que Trumbo no pudo recoger —hasta 1975— por haber estado supuestamente escrita por un joven alemán «ilocalizable en ese momento». Y esto seguiría así hasta que Kirk Douglas le devolvió la dignidad y puso su nombre en los créditos de Espartaco (Stanley Kubrick, 1960).

Tras Espartaco, y tras anunciar también Otto Preminger a bombo y platillo que Trumbo iba a escribir su Éxodo (1960), las cosas volvieron a su cauce y los nombres propios regresaron a su sitio. 

BUÑUEL COGIÓ EL FUSIL DE TRUMBO

Trumbo llevaba tiempo queriendo adaptar al cine Johnny cogió su fusil. Era una novela que le gustaba, en la que había puesto mucha verdad, pero nunca vio clara la manera de hacerla. Siempre que recibía una oferta por sus derechos, la rechazaba: «no sé cómo hacerla —decía—, y creo que vosotros tampoco». Hasta entonces, el libro solo había conocido una adaptación radiofónica emitida el 9 de marzo de 1940 con James Cagney poniendo la voz al protagonista, pero aquello era otro rollo.

Y ocurrió que, un día, Trumbo recibió una llamada de Gustavo Alatriste, productor mexicano de Simón del desierto (Luis Buñuel, 1965), y el cielo se abrió de pronto. Alatriste decía que le interesaba mucho que el propio Trumbo escribiera el guión con vistas para ser dirigido por Luis Buñuel.

A Buñuel le gustaba el libro. Decía que de entre todos los que había leído era uno de los que más le había impactado, que lo sintió «como un puñetazo». Y Buñuel era mucho Buñuel, y a Trumbo le pareció aquella una idea muy atractiva. «Me preguntaron si querría trabajar para Luis Buñuel. Mi respuesta fue que estaba dispuesto a hacer lo que me pidieran. Si querían que escribiera, perfecto. Pero, en realidad, también habría dicho que sí a hacer de su secretaria o lavarle la ropa», dijo.

Así que Trumbo regresó a México, a por mas tequilas y a comer unas fajitas, y allí entró en sintonía con el de Calanda. A pesar de venir de lugares distintos dentro de la industria (Trumbo había trabajado en la maquinaria de Hollywood, mientras que Buñuel venía del surrealismo y de la negación de la industria), ambos eran de izquierdas y comprometidos, ambos habían sufrido la represión política de sus países de origen, y ambos eran unos profesionales de primera en sus campos.

Sin embargo, el guión jamás llegó a producirse. El dinero no llegó. Trumbo y Buñuel trabajaron codo a codo durante dos semanas, y de allí nacieron unas ideas que germinaron en un guión que Trumbo terminó, ya en solitario, ocho meses más tarde. Buñuel lo contaba así en sus memorias: «Debía hacer esa película, pagada por Alatriste en 1962 o 1963. Dalton Trumbo, que escribió el guion (era uno de los guionistas más célebres de Hollywood), vino muchas veces para trabajar conmigo en México. Yo hablaba en exceso, él se contentaba en tomar notas. Aunque no haya conservado finalmente más que unas pocas ideas mías, tuvo la delicadeza de colocar nuestros dos nombres al principio del guion. Yo rehusé».

TRUMBO COGIÓ FINALMENTE EL FUSIL 

El proyecto se archivó y Buñuel se fue a Europa a rodar Bella de día (1967), pero el camino que enturbiaba una posible adaptación cinematográfica había quedado despejado. Trumbo ajustó varias veces el guion que había escrito hasta que quedó lo suficientemente satisfecho con él como para atreverse a dar el paso.

Un día recibió una oferta de la Campbell, Silver y Cosby Corporation (sí, ese Cosby es Bill Cosby) para levantar la película, y Trumbo dijo que solo se haría como él quería que se hiciera. Aceptaba un sí o un no por respuesta, pero nada más. Nada de darle más vueltas al guion ni tonterías. La respuesta fue sí, y por fin, en 1971, logró dirigir él mismo la adaptación, que contó con Tim Bottoms, Jason Robards o Donald Sutherland en el reparto.

Johnny cogió su fusil fue un fracaso de taquilla, pero un éxito crítico que le llevó a ganar, entre otros certámenes destacados, en el Festival de Cannes. El propio Buñuel medió para que la cinta llegara al prestigioso festival europeo, y aunque nunca estuvo plenamente convencido de los cambios que aportó Trumbo a lo que habían escrito juntos, apoyó en todo momento la película. 

De lo que escribieron juntos quedan apenas algunas escenas, como por ejemplo las del Jesucristo interpretado por Donald Sutherland, y aunque el trabajo de Trumbo en la dirección de la película es bastante notable, siempre pensaremos en lo que Buñuel habría hecho con esa historia humana y clarificadora que retrata con desnudez el horror de la guerra, la fragilidad de la existencia y la plasmación dramática de la sensación más terrible de todas: la soledad del que está un lugar miserable en el que no ha elegido estar.

por J.

LA PARADA DE LOS MONSTRUOS

Tod Browning y los renglones torcidos de Dios

Tod Browning estrenó en 1932 FREAKS, LA PARADA DE LOS MONSTRUOS y provocó que el público huyera despavorido de las salas entre desmayos, gritos de espanto e incluso algún que otro aborto. Eso obligó a la Metro Goldwyn Mayer a mutilar la película, a recortarla en treinta minutos y hacer de ella un criatura fracturada que aún así estaba repleta de belleza y humanidad incomprendida.

FREAKS se estrenó en salas pero no duró mucho en ellas, apenas dos semanas. Obtuvo algunas buena críticas por aquí y por allá, y funcionó relativamente bien en Cincinatti, Buffalo, Boston, Cleveland, Omaha y St. Paul, pero en el cómputo global fue un desastre sin paliativos. Las grandes ciudades no pudieron con la exhibición de fenómenos de feria que aparecían en pantalla jugando a ser personas normales. Porque en FREAKS lo monstruoso es lo bello, y lo «normal» esconde lo monstruoso. «Desagradable, obscena, grotesca y bizarra», «No hay excusa que defienda esta película», «Esta película es un gran paso del cine hacia la censura. Si al final la logra, el mérito será exclusivamente suyo», decían las críticas.

FREAKS cayó enseguida en el ostracismo y fue a parar al cajón de las películas malditas y que nunca debieron hacerse. Y esto iba para largo de no haber sido por Dwain Esper, empresario del cine independiente que adquirió los derechos para su explotación ambulante en 1947.

Esper movió la película por Drive-ins de toda América y vapuleó los espíritus de los incautos que esperaban encontrarse con una fantasía exótica de serie B. Las respuestas del público fueron tan airadas que el empresario se vio obligado a añadir una introducción moralista y educacional para justificar la existencia de la película. Esta introducción fue mantenida por la propia Metro tras recuperar los derechos de explotación —de hecho, ha permanecido en copias de proyección y videográficas hasta hace muy poco—, e hizo que muchos confundieran el sentido de la misma como si fuera una declaración de intenciones del propio Browning. Nada más lejos de la realidad.

Tod Browning, EL POETA DEL HORROR

De Browning no sabemos demasiado más allá de sus películas, y eso ha hecho de él un personaje enigmático, singular y valedor de su prestigio. Sabemos que nació Kentucky en 1880 y que, fascinado desde niño con el poder hipnótico de la farándula, se adentró con dieciséis años en el mundo del circo y las variedades como contorsionista y actor cómico (siendo, literalmente, enterrado vivo en su primera actuación). Si tenemos que creer en su palabra, estaba trabajando en San Francisco cuando el terremoto de 1906, vivió en Chicago sobre 1910 y recaló en Nueva York un par de años más tarde. Allí conoció a otro oriundo de su pueblo natal, D. W. Griffith, con quien entabló una estrecha relación profesional que le llevaría finalmente a Los Ángeles, donde llegaría a asumir el papel de director de la segunda unidad en INTOLERANCIA (1916).

Antes de dirigir su primer largo, Browning sufrió un accidente de tráfico que le borró para siempre la sonrisa. En el accidente falleció el actor Elmer Booth, y Browning pasó prácticamente un año en cama. Tras su recuperación empezó a dirigir algunas películas de aventuras y misterio hasta que, poco a poco, fue introduciendo esos elementos grotescos y perturbadores que acabaron siendo parte indisoluble de su sello.

El resto es historia. Su filmografía está jalonada de logros indispensables dentro de la historia del cine fantástico. Están DRÁCULA, quizá su película más popular, y están MUÑECOS INFERNALES. Están EL TRÍO FANTÁSTICO y la maravillosa GARRAS HUMANAS, donde Joan Crawford inició su carrera cinematográfica. Estableció una corta pero fructífera relación profesional con Lon Chaney, el hombre de las mil caras, y juntos realizaron títulos míticos como algunos de los mencionados o LONDON AFTER MIDNIGHT, probablemente la más famosa de las películas desaparecidas en la historia del cine. Al final completó una filmografía de 62 títulos, si bien muchos de ellos se han perdido con el tiempo. 

Browning fue un director que destacó mientras las historias se contaban en silencio, al que le costó adaptarse al sonoro, que era exigente en el set hasta forzar un poco los límites, y que no terminó de superar el batacazo comercial de FREAKS. Tras ella vinieron cinco títulos más, y luego se retiró voluntariamente a su casa de Malibú con su esposa Alice, con quien llevaba casado desde 1911. Cuando ella murió en 1944, Browning se sentó a esperar la hora de su partida, que ocurrió en 1962, a la edad de 82 años.

Si bien a nivel global no tenía mucha tirada en los Estados Unidos, Browning sí era muy apreciado en Europa, y más todavía por los surrealistas. En 1956, el crítico francés Louis Seguin se vino arriba tras una copa de anisete y llegó a decir de él que era «uno de los mejores directores que jamás habían existido, superior incluso a Hitchcock o John Ford». 

El renacer de La parada de los monstruos

En 1962, FREAKS tuvo una nueva oportunidad tras proyectarse con éxito en el Festival Internacional de Venecia. Aquel pase generó una oleada de titulares en los periódicos que se hacían eco de las desastrosas consecuencias del Thalidomide, una medicina para combatir las náuseas matitunas que al parecer provocaba deformidades en los fetos. Un voyerismo mórbido ayudó a enfatizar los atributos y virtudes de la película, y enseguida pasó a convertise en un curioso referente en unos tiempos de revoluciones y desmanes, y en la que las normas y los valores sociales eran constantemente desafiados. Hoy en día, FREAKS está considerada una película única, una obra maestra inclasificable que trasciende incluso por encima de las mutilaciones y añadidos que sufrió en su día para suavizar su impacto.

Pero Browning ya no vería nada de eso, ni vería cómo su obra fue ganando adeptos con los años y llegó a influenciar a autores como Federico Fellini, Alejandro Jodorowski o David Lynch, entre otros. Un cáncer de laringe se lo llevó en octubre de 1962, y con él se fue una vida definida por una estricta privacidad personal. La obra de Browning es un espejo incierto donde quizá podemos adivinar al hombre, pero donde no podemos encontrar respuestas certeras debido a la escasa documentación que existe de las etapas tempranas de su vida. 

Tod Browning fue un poeta del horror, un personaje irremplazable y con un complejo mundo interior que nos regaló una de las filmografías más personales y únicas de la historia del cine. Por su obra deambulan personajes rotos y marcados, relaciones abusivas de padres hacia sus hijos, monstruos de feria, vampiros y criminales, y casi todos ellos destilan una profunda humanidad. En la mayoría de los casos ellos no son los monstruos, si no que son las víctimas de un entorno que les ha dado la espalda y que está representado por gente aparentemente normal por fuera, pero con las entrañas podridas por dentro. En cualquier caso, Browning tenía una mirada muy propia, y fue capaz con su obra —y FREAKS es una buena muestra de ello— de hacer desde la intuición aquello que los surrealistas hicieron desde el intelecto tras la hecatombe de primera guerra mundial: deformar y privar de un «naturalismo aceptable» la figura humana como representación de sus experiencias traumáticas y su humanidad mancillada.

por J.

TOBY DAMMIT: EL DÍA EN QUE FELLINI REIMAGINÓ A EDGAR ALLAN POE

Federico Fellini llegó a HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, película antológica producida en 1968 y basada en obras del insigne Edgar Allan Poe, después de un largo tiempo de convalecencia y cuando los nombres de Luís Buñuel y Orson Welles estaban todavía asociados al título. Menuda obra maestra pudo haber surgido de allí. Sin embargo, Welles y Buñuel cayeron del proyecto y en su lugar entraron Roger Vadim y Louis Malle, cineastas dispares y de distinta mirada (más pop la del primero, más humanista y de mejor calado la del segundo), y aquello se fue un poco de madre.

Si echamos una mirada atenta a las historias de Vadim y Malle veremos que no son gran cosa. Vadim dirigió el segmento METZENGERSTEIN a golpe de teleobjetivo, logrando un producto víctima de la moda de entonces que haría palidecer de envidia al mismísimo Valerio Lazarov. Minifaldas de época y una discutible recreación histórica apuntillan una adaptación ofuscada en su propio onanismo estético y cuyo mayor aliciente es ver a Peter y Jane Fonda, hermanos en la vida real, interpretando a dos amantes en la ficción. Jane era por entonces la mujer de Vadim y eso justificaba su presencia, mientras que Peter aprovechó al menos los tiempos muertos para escribir EASY RIDER, y aquello quedaría para la posteridad. 

Malle, muchísimo mejor cineasta, abordó por su parte el relato WILLIAM WILSON con más tiento y mejor gusto, si bien queda lejos de brillar al ser poco intencionada y al faltarle un poco de nervio en la apuesta final. El William Wilson de Poe es mucho más fascinante, por la oscuridad que proyecta su subconsciente, que el doppleganger que interpreta Alain Delon, más aleccionador y literal, y más dispuesto a una comparación llana entre dos opuestos.

Pero Fellini estaba allí con muchas ganas y elevó la categoría del conjunto con su segmento TOBY DAMMIT, tan inesperado como fascinante. Uno de sus aciertos consistió en rebuscar entre los relatos menos conocidos del de Boston para dar con No apostarás tu cabeza al diablo, historia mordaz que conjugaba lo fantastique con lo satírico y lo moral. Luego puso la guinda al trasladar ese relato al presente, ambientándolo en una Roma de pesadilla, y reformularlo casi por entero para hablar de Poe, de él mismo y de la situación de la cinematografía italiana de la época. Todo un logro.

El argumento de TOBY DAMMIT se resume en lo siguiente: Damitt es un actor inglés venido a menos y alholizado que viaja a Roma para participar en lo que será el primer western católico de la historia. Siempre hay una primera vez para todo. Acepta el trabajo, además, porque como pago le han ofrecido un Ferrari. Cuando recibe el coche, el actor se lanza a una carrera desenfrenada por las calles de Roma, y entonces pasa lo que tiene que pasar.

La historia, argumentalmente hablando, es mínima y minimalista, y lo que hace Fellini es crear, o más bien recrear, un mundo que conoce muy bien, el de la cinematografía italiana afectada por la decadencia y el deterioro. El subproducto está a la orden del día, y la presencia de actores extranjeros —especialmente anglosajones— para dar entidad y relevancia a este cine visceral y vitamínico es cada vez más común. El detalle del vehículo del caballo blanco es además un cáustico detalle tomado de una anécdota real: Clint Eastwood aceptó participar el año anterior en LAS BRUJAS (película también antológica dirigida por Mauro Bolognini, Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini, Franco Rosi y Luccino Visconti) previo pago de un Ferrari.

Terence Stamp interpreta Toby Dammit, aunque antes se valoró a Marlon Brando, Richard Burton o Peter O’Toole, quien llegó a estar vinculado al proyecto. O’Toole acabó saliendo, y Fellini consiguió a Stamp tras hablar con una agencia británica y pedirle a los actores más decadentes que pudiera conseguir. 

Fellini logra que su protagonista reuna alguna de las características propias de un creador como Edgar Allan Poe —esa capacidad fabuladora para recrear un estado de ensueño y pesadilla— y lo coloca en un entorno pesadillesco, reinventado e irreal, porque entiende que el universo intangible y onírico del autor de El cuervo solo puede ser recreado desde la reformulación. El Damitt felliniano es seco, antipático, nihilista, anheloso de poder y reconocimiento, y se pasea dolorosamente por una Roma reconvertida en un infierno donde se dan la mano la degradación de los símbolos cristianos, los excesos de la fama y la descomposición de la realidad. Ese viaje, que a su vez es un descenso a lo más negro del abismo y del que Toby Dammit huye constantemente a través del alcohol, finaliza con el encuentro último, inevitable y fatal, con el que espera al final del trayecto, con aquel con el que uno no debe apostar su cabeza porque si no al final pasa lo que pasa: el mismísimo Diablo, aquí presentado con el turbador aspecto de una niña vestida de blanco que juega con una pelota.

Roger Corman se había erigido como el más insigne adaptador al cine de la obra de Edgar Allan Poe hasta la fecha —y por favor reconozcamos la aportación del enorme Vincent Price en dicho mérito—, y antes que él hubo alguna adaptación memorable que merece ser rescatada (por ejemplo, LA CAÍDA DE LA CASA USHER, dirigida por Jean Epstein en 1929), pero con Federico Fellini, y sin que nadie pudiera anticiparlo, Poe encontró su mayor valedor en la traslación de su obra al celuloide. TOBY DAMMIT se erige, por méritos propios, como un trabajo vivo, enloquecido y poseedor de una entidad propia capaz de unir lo mejor de los dos mundos.

por J.

EL TERROR YA ESTABA ALLÍ. BABY, DE NIGEL KNEALE.

El estreno en plataformas digitales de FRAGMENTOS DE UNA MUJER (Kornél Mundruczó, 2020) me ha traido a la cabeza un título producido por la BBC en 1976 que exploraba también el trauma por la pérdida del infante recién nacido. El título en cuestión es BABY, y constituía uno de los seis capítulos de BEASTS, espléndida serie de episodios autoconclusivos e independientes escritos por el monumental Nigel Kneale, criatura de creatividad desbordante al que le debemos mucho más de lo que imaginamos.

El argumento de BABY se resume en lo siguiente: un veterinario y su mujer embarazada se mudan a una casa de campo en algún lugar remoto de Inglaterra. Mientras se realizan unos trabajos de reforma para adecentar el lugar, los empleados contratados para tal menester encuentran una vasija tras un viejo muro que acaba de ser demolido. En el interior del recipiente descansa la momia de una extraña criatura que ni el veterinario ni un colega suyo son capaces de identificar. La situación se volverá inquietante y temible cuando la superstición y la incertidumbre indiquen que detrás de tal hallazgo podría esconderse una antigua maldición local cuya finalidad es la de asegurarse que nadie pueda dar a luz de forma segura ni en aquella casa, ni en toda la región.

Para ser justos, BABY se acerca más a un cruce entre LA SEMILLA DEL DIABLO y los relatos de fantasmas de M. R. James (algo muy propio de Kneale) que a la película protagonizada por Vanessa Kirby, que fluye a través de un naturalismo muy grave, manierismos acrobáticos y una mirada seria que imprimen carácter y ayudan a desviar la atención sobre lo despoblado que está el bosque. Pero dejemos las comparaciones a un lado, que tampoco era la intención, además de que aunque parten de cosas parecidas son historias que transitan por caminos muy distintos.

El relato de Kneale, que tiene ciertos paralelismos con su celebérrima mini serie QUATERMASS AND THE PIT (1957), utiliza el hallazgo de la vasija centenaria para construir un relato que, si bien se desarrolla por los canales de lo sobrenatural y de las supersticiones ancestrales, opta dejar a un lado lo fantástico para centrarse en una exploración más profunda de la inestabilidad psicológica, de las inseguridades y de la histeria. 

Los trabajadores locales, gente sencilla y amable pero que siente respeto por la tierra y las viejas costumbres, creen que la criatura de la vasija podría ser el familiar de alguna bruja depositada allí con la intención de afectar la fertilidad de la zona. Jo y su marido son en cambio gente moderna que no cree en cuentos de viejas y que son muy de mirar hacia delante, y hasta aquí todos pensaríamos que el chiste es obvio y que el desenlace está ya cantado. Pero Kneale, que era muy de la isla de Man y que había crecido sabiendo que lo misterioso es parte indisoluble de lo humano, mantiene su mirada sobre el personaje de Jo y sus miedos e ignora lo más obvio.

Jo ya había perdido a su primer hijo en un embarazo anterior y ahora se encuentra con que tiene que afrontar sola su paranoia ante los riesgos que planean sobre la llegada del segundo. Está viviendo aislada del mundo, en un lugar al que se han mudado por el trabajo de su marido, donde todo le es ajeno y donde no termina de sentirse cómoda. Las supersticiones locales, que en lo narrativo anticipan la llegada de un potencial peligro, alimentan en lo dramático los recuerdos de Jo para con su hijo muerto y allanan el camino a la histeria gracias a un ejercicio de pura asociación. Su marido, más preocupado por su trabajo y poco atento a los devaríos y manías de su joven mujer embarazada, es poco receptivo a sus inquietudes sobre el desenlace de su siguiente embarazo. Hay una pátina de dominación masculina e incomprensión en la que ella se siente ignorada, y en la que tiene que afrontar sola la llegada de su hijo bajo el doloroso recuerdo de la ausencia del primero.

BABY es un espléndido trabajo de ficción televisiva. En lo formal adolece de esas texturas tan propias de las ficciones de la BBC de la época, grabadas en vídeo en lugar de ser registradas en celuloide, pero en lo conceptual y lo narrativo es estimulante y turbador. En cierto modo puede recordar a un episodio de THRILLER (titulada en España TENSIÓN), la magnífica serie creada por otro nombre mayúsculo de la historia de la televisión británica como era Brian Clemens, pero dejando a un lado ese gusto por lo criminal para adentrarse en los terrores que viven en nosotros, que nos agitan y nos definen, y que no pueden ser explicados de ninguna otra manera que no sea sucumbiendo a ellos.

por J.

LA QUE SE AVECINA

Sobre la Warner Bros., HBO Max y un 2021 incierto

La pandemia nos ha traído locos este año y, en el mejor de los casos, nos ha puesto la casa patas arriba. Y no solo en lo personal y laboral, si no también en lo lúdico. 

Los cines se han visto obligados a cerrar, y luego han abierto de nuevo, al menos los que han podido y no han sucumbido a la quiebra. Pero ahora se ven forzados a hacerlo con el aforo limitado y, claro, eso ha afectado a las cuentas de los grandes estudios. Los números no salen. Y es que nuestro ocio es lo profesional de otra gente, de personas y compañías que se juegan los puestos y los cuartos apostando por la pirotecnia y la magia esa que nos ofrecen las películas.

La AT&T, multinacional de las telecomunicaciones propietaria de la Warner Bros., es como los cylon modernos, tiene un plan, y viendo la que se avecina ha decidido que los diecisiete títulos que la Warner tenía previsto estrenar en 2021 estarán también disponibles de forma simultánea en las salas de cine y en la plataforma de streaming HBO Max (aunque aclaran que durante un mes). Dicen que no es la opción más deseable, pero creen que es la mejor de todas las que manejan para competir en los tiempos del virus. Y ya tenemos la polémica servida.

Dos nombres mayúsculos dentro de la industria han puesto el grito en el cielo. No son los únicos (también han sido Roland Emmerich, James Gunn o el sindicato de directores de América, y los que llegarán), pero sí los que más atraen a los focos y alimentan los corrillos, en parte porque hablan desde dentro de la compañía señalada: Denis Villeneuve y Christopher Nolan.

El primero, que tiene en la rampa de salida su requeteanunciada versión de DUNE, ha venido a hablar de su libro. Asegura que DUNE es lo mejor que ha hecho hasta la fecha, y que le parece injusto que se denigre de esta manera su trabajo. Las películas están hechas para ser saboreadas en una sala de cine, con las condiciones propicias para que se produzca la magia. Un discurso que es el nuestro, pero que también defendieron en su día Scorsese, Spielberg, Tarantino o Almodóvar, y algunos palos les cayeron. Acusa a AT&T de no tener respeto por el cine ni por el público, y define toda la situación como un ejercicio para salvar sus muebles en esa jungla de lobos que es Wall Street. Es decir, nos recuerda con el dolor del creador ninguneado lo que en el fondo es Hollywood: un negocio multimillonario donde lo importante no es la Gioconda, si no las postales que se venden de la Gioconda en la tienda del museo.

Su proclama no está muy lejos de esa que defendemos los que amamos el cine. A nosotros no nos importan los cuartos (solo los que nos dejamos en las entradas, pero ese es otro tema), si no la experiencia que envuelve el visionado de una película. Vamos al cine porque es nuestro templo, un lugar mágico donde las luces se apagan y se ilumina una ventana que nos permite cruzar al otro lado. Es una experiencia catártica, casi religiosa. También podemos disfrutar de las películas en la comodidad del salón de nuestra casa, pero no es lo mismo. Es una vivencia más descafeinada, que sirve para un roto, pero que muchos no contemplamos como definitiva.

Christopher Nolan, que estrenó durante la pandemia su TENET y no tiene nada previsto para el próximo año, también defiende el cine proyectado en sala, y mientras más espectacular y ruidosa mejor, que así se disimulan mejor los agujeros de trama y aparenta mejor lo hueco y lo artificioso. Pero la manera en la que enfoca su argumento me parece mucho más interesante y nos recuerda que detrás de toda producción audiovisual hay personas. 

Nolan se lamenta de que en la AT&T se haya tomado esa decisión sin tener en cuenta a los sindicatos que representan a los diferentes colectivos que participan en una película. Y con eso no se refiere ni a él, ni a los Ben Afflecks o los Clint Eastwoods ni los Villeneuves de turno. Habla de los eléctricos, del departamento de maquillaje y vestuario, de la gente que hay detrás de la dirección artística, de los maquinistas y los gaffers, y también de esos actores secundarios que tienen una escena con tres frases y que quizá trabajen un par de veces al año. Los sindicatos lucharon en su momento para proteger a todos ellos y que obtuvieran beneficios si los derechos de las películas en las que habían trabajado se cedían a terceros. Como los derechos de autor, pero menos. Es una manera de ayudar a que todos estos profesionales puedan seguir dedicando parte de su tiempo y su vida laboral a desempeñar sus funciones, y por consiguiente a sostener el tejido de la industria. Porque Hollywood es mucho más que ejecutivos con traje, grandes estrellas y directores consagrados. Las películas no se hacen solas.

Nolan no juzga el hecho del estreno simultáneo en salas y plataformas. Al menos no en el sentido de valorar si es una decisión buena o mala. De lo que se queja es de que esta declaración de la Warner parece más orientada a promocionar a HBO Max, y mejorar su posición en el mercado, que obedecer a un plan para proteger la industria. Y él considera un riesgo dar ese paso sin haber negociado antes con los sindicatos y discutir con ellos acerca de lo que comporta, ya que considera que las estructuras económicas que sostienen las vidas de todos aquellos que trabajan «por debajo de la línea» (es decir, la mayoría de los que aparecen en los créditos del final que nadie se mira) podrían quedar muy debilitadas.

Está claro que AT&T quiere aprovechar la ocasión para asegurarse dos cosas: una, mantener atados a aquellos que dudaban de si mantener sus cuotas con HBO Max; y dos, atraer a la mayor cantidad de suscriptores posibles a su causa. Y es muy posible que Disney se sume también a la fiesta y anuncie pronto que va a hacer algo muy parecido. Después de todo, todos quieren vender más postales de la Gioconda que nadie. 

¿Y que nos queda a nosotros, como espectadores?

Seguiremos viendo películas, sí. Y mientras tengamos donde elegir, lo haremos donde queramos, sea en pantalla grande o sea en la comodidad de casa. Es un hecho irrefutable que cada vez que ha habido un cambio en el paradigma de cómo empaquetar la exhibición cinematográfica se ha hecho mucho ruido, y de un modo u otro hemos ido tirando. Veremos si toda esta maniobra es lo que definirá el próximo año, y ya, o si ha venido para quedarse, y el virus de marras no ha sido más que un pretexto para acelerar las cosas.

por J.

AL MORIR LA NOCHE: EL TERROR QUE LLEGÓ PARA QUEDARSE

Era 1945 y terminaba la guerra en Europa y en todo el mundo cuando se estrenaba AL MORIR LA NOCHE, título antológico y formidable de la filmografía británica dirigido por cuatro personalidades asociadas al catálogo de la Ealing Studios: Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer. Su éxito fue inmediato y considerable, y a la vez rompió unas cuantas barreras de aquellas de las impuestas, convirtiéndose en la primera gran película de terror producida en Gran Bretaña.

Hasta la fecha, el género de miedo en la cinematografía británica había estado allí aunque de forma insignificante, cuando no pasajera. Algunas de las películas producidas por entonces eran meras explotaciones de los títulos llegados desde los Estados Unidos, como CASTLE SINISTER (Widgey Newman, 1932), manifestación testimonial del clásico mad doctor con ideas peregrinas acerca de cómo avanzar en la ciencia. Otras eran títulos aislados e inconexos a los que se les intentaba britanizar mediante localizaciones y atmósferas locales, como EL VIDENTE (Maurice Elvey, 1934), con Claude Rains y Fray Wray en el reparto, o EL HOMBRE QUE CAMBIÓ SU MENTE (Robert Stevenson, 1936), con Boris Karloff recuperando la figura del mad doctor de turno. Y también ocurría que, esporádicamente, se introducían elementos truculentos en thrillers y dramas intensos más anclados en la tradición británica, como por ejemplo la serie de melodramas macabros protagonizados por el por entonces muy popular Tom Slaughter: MARIA MARTEN, OR THE MURDER IN THE RED BARN (Milton Rosmer, 1936), SWEENEY TODD, EL BARBERO DIABÓLICO DE FLEET STREET (George King, 1936), THE CRIMES OF STEPHEN KAWKE (George King, 1936) o THE FACE AT THE WINDOW (George King, 1939), película que llegó a tener una reseña en prensa de Graham Greene que la colocaba muy por encima del cine de género norteamericano de los últimos años.

El cine de terror turbaba las almas y lo cargaba el Diablo, así que antes tenía que vérselas con la censura de la época. Y es que eso de agitar la afabilidad del carácter británico no era muy apreciado por los censores, que cascaban a todo aquello que no les gustaba una H de horror (que limitaba el acceso a las salas y desmotivaba a los productores en consecuencia), y vamos a por la siguiente. Uno de ellos llegó a escribir, en 1935: «A pesar de que se ha creado una categoría específica para este tipo de películas, estoy apenado al conocer que su producción va en aumento, cosa que no puedo comprender al proclamar éstas un amor profeso por lo morboso y lo terrible. Algunas autoridades están mucho más preocupadas que yo por ello, así que espero que los productores y directores acepten este aviso, y que en la medida de lo posible eviten la producción de este tipo de películas».

En 1939, a Hitler le dio por demostrar que era la persona más horrible del mundo e involucró a todos en una guerra y un genocidio, cosa que repercutió en muchas cosas que no hay que olvidar pero que ahora no vienen a cuento, salvo que en Inglaterra se prohibió la producción de películas de temática terrorífica. Durante ese periodo, los censores continuaban inquietos y siguieron otorgando la calificación de H a títulos que no eran de miedo pero tenían trazas de lo gótico, lo tortuoso o lo atmosférico, como por ejemplo LA TORRE DE LONDRES (Lawrence Huntington, 1941), centrada en las actividades de un farero loco, o UN CUENTO DE CANTERBURY (Andrew Powell y Emeric Pressburger, 1944), una comedia de misterio en la que un magistrado untaba con cola los cabellos de algunas mujeres como reflejo de una sexualidad perversa y mal orientada.

Fue cuando terminó la guerra y los vientos se tornaron suaves y ciertos cuando la Ealing Studios, productora especializada en comedias, dramas costumbristas y algunos documentales de guerra, se sacó del sombrero un producto insólito y que se tomaba el terror muy en serio. AL MORIR LA NOCHE llegó como un suspiro para remover los ánimos y los espíritus, y lo hizo apelando a una idiosincrasia puramente británica. 

Yendo a lo más sintético, porque tampoco estamos aquí para contar historias, el argumento de AL MORIR LA NOCHE es el siguiente: un arquitecto acude a una casa de campo para valorar una serie de reformas que se tienen que hacer en la misma. Una vez allí se descubre a sí mismo aquejado de una poderosa sensación de déjà vu: no solo está seguro de haber soñado con esa casa, si no también con todos y cada uno de los personajes que se encuentran en ella. De forma incomprensible para él, éstos parecen encontrar todo lo que el arquitecto les cuenta muy emocionante, y pronto se lanzan a compartir experiencias que han vivido con lo inexplicable. Uno de ellos, más escéptico que los demás al ser psicólogo de profesión, intenta buscar el lado racional de las cosas.

El guion, construido a partir de una antología de historias cortas, partía de algunas adaptaciones literarias y otros originales escritos por guionistas bajo contrato por la Ealing. La estructura episódica no era desconocida para el público británico de la época, ya que era característica de numerosos títulos producidos durante la guerra, y más tarde sería el modelo a seguir para la productora Amicus y sus populares antologías de terror producidas en los años 60 y 70, como DOCTOR TERROR (Freddie Francis, 1965), REFUGIO MACABRO (Roy Ward Baker, 1972), o LA BÓVEDA DE LOS HORRORES (Roy Ward Baker, 1973), entre otras.

Las historias incluidas en AL MORIR LA NOCHE son las siguientes:

El coche fúnebre, dirigida por Basil Dearden y basada en el relato The bus conductor, de E. F. Benson (y que también fue adaptado en Número veintidós, episodio número 53 de la indispensable serie de televisión THE TWILIGHT ZONE), en la que un piloto de carreras que ha sufrido un accidente tiene un encuentro misterioso durante su convalecencia en el hospital con el conductor de un coche fúnebre al que ve por la ventana. 

La fiesta de Navidad, inspirada en el caso real de Constance Kent y dirigida por Alberto Cavalcanti, en la que una adolescente que juega al escondite durante una fiesta en una mansión encuentra una habitación ocupada por un niño angustiado por los tratos que le dispensa su hermanastra.

El espejo encantado, dirigida por Robert Hamer y una de las mejores de la película, que nos cuenta la posesión de un individuo por parte de un espejo que no refleja exactamente la misma habitación en la que se encuentra.

Parratt y Potter, una historia de corte cómico interpretada por la pareja formada por Basil Radford y Naunton Wayne, interpretando unos personajes que no eran más que sus celebérrimos Chartes y Caldicott con otros nombres. Charles y Caldicott aparecieron por primera vez en ALARMA EN EL EXPRESO (Alfred Hitchcock, 1938), y luego retomaron sus papeles en otros títulos iliustres como TREN NOCTURNO A MUNICH (Carol Reed, 1940), THE CROOK’S TOUR (John Baxter, 1940), NEXT OF KIN (Michael Balcon, 1942) o MILLIONS LIKE US (Sidney Gilliat y Frank Lauder, 1942). Aquí, en AL MORIR LA NOCHE, los renombrados personajes son dos aficionados al golf que se enamoran de la misma mujer. Fue dirigida por Charles Crichton y basada en el relato La historia de jugador inexperto de golf, de H. G. Wells.

Y, por último, la mejor de todas, una obra maestra que influenciaría a muchos otros títulos posteriores como, por ejemplo, MAGIC (Richard Attenborough, 1978): El muñeco del ventrílocuo, escrita por John Baines y dirigida por Alberto Cavalcanti en la que se nos muestra de forma delirante y turbadora la complicada relación entre un ventrílocuo y su muñeco.

Es curioso ubicar el contexto de una obra como AL MORIR LA NOCHE en la época. La sociedad británica se encontraba en un proceso de retorno a sus hogares. Muchos combatientes regresaban del frente, del mismo modo que las mujeres regresaban a sus ocupaciones domésticas después de haber estado sirviendo en servicios humanitarios. Muchos niños refugiados volvían también de sus éxodos a Narnia para reencontrarse con sus hogares, a veces bombardeados por los alemanes. Se respiraba un retorno a la unidad nacional, a la unidad familiar, eran tiempos de volver a casa y sentirse seguros.

AL MORIR LA NOCHE ilustraba ese regreso al hogar a través de un grupo de personajes —la relación entre los cuales no queda jamás del todo establecida— reunidos confortablemente en el interior de una casa. Este grupo humano no es más que un reflejo de la sociedad británica de la época, y de esa idea de la comunidad que vuelve a reencontrarse. Y, al estar todos juntos, exploran sus terrores y los cambios que se han producido en ellos. En este sentido, llama la atención ver cómo el papel de ambos sexos ha sido ligeramente alterado, y el de los hombres ha perdido fuerza, seguridad y certeza, cosa que les ocurre a los personajes masculinos de la historia, mientras que el de las mujeres ha salido fortalecido debido a la independencia (limitada, pero independencia al fin y al cabo) obtenida durante la guerra.

La película tiene una estructura circular que llegaría a inspirar a los astrónomos Fred Hoyle, Thomas Gold y hermann Bondi para desarrollar su teoría del Universo estacionario, una alternativa a la teoría del Bing bang. Las cinco historias que se nos cuentan están imbricadas dentro de una sexta que más que una historia es un sueño, o una premonición, o una invitación a regresar y evitar la desgracia que se cierne sobre todos sus personajes. Pero la impotencia se abate sobre nosostros y nos desorienta, del mismo modo que desorienta al personaje conductor de la historia, y al resto de ellos en instancia última. Puro género fantástico, del que no busca ni pretextos ni explicaciones aunque sus personajes sí lo hagan. Su tono camina entre lo cotidiano y lo irreal, y si bien quizá no podamos afirmar son pompa y circunstancia que sea la gran inspiradora de todo el cine de terror que se iba a producir en Gran Bretaña en el futuro, sí que podemos decir sin temor a quedar en evidencia que abrió la puerta a los fantasmas que estaban por llegar.

Tuvieron que pasar todavía siete años hasta que la BBC produjera EL EXPERIMENTO DEL DOCTOR QUATERMASS de Nigel Kneale, serial televisivo estremecedor y fundamental cuyos derechos compraría la Hammer films para empezar a hacer historia.

Con todo, ahí queda. AL MORIR LA NOCHE, quizá la película de fantasmas más importante de las producidas en Inglaterra, un ensayo sobre las limitaciones del género y sus temas, sus posibilidades y su funcionameniento que llegaba en el momento justo, en un momento de cambio en lo humano, pero cuando el propio género palidecía en la repetición de sus fórmulas. 

por J.

LO INMEDIATO

Llegan tiempos nuevos, que serán viejos cuando menos lo esperemos, y cambian las formas de hacer las cosas. 

Por ejemplo, ver películas. 

Claro que el Covid no ayuda al tenernos aquí arrinconados, más pegados a las pantallas que nunca, obsesionados con comunicarnos con el afuera desde la soledad del adentro. Pero no todo va a ser cosa del virus. 

Las plataformas de vídeo bajo demanda han llegado para quedarse. Hace tiempo que lo estamos viendo. Nos han inundado de series, de películas vistas, de otras no vistas, y también de películas que jamás serán vistas. En cierto modo recuerdan a los viejos videoclubs que amontonaban carátulas coloridas sin diferenciar la caspa del arte, destacando acaso la novedad que necesitaba ser más rentable como quien organiza el estante de las patatas fritas en el supermercado, pero poco más. 

Y, oye, está muy bien. Tenemos la cultura y el espectáculo al alcance de un clic, y nos llega casi sin apenas restricciones. ¿Qué más queremos? Hace tiempo que se acabó aquello de rastrear por medio mundo aquel título casi imposible de encontrar. O aquel libro que solo estaba publicado en inglés, o aquel vinilo raro de edición limitada, ojocuidao, que esto es también aplicable a otros ámbitos. Tenemos acceso a un abanico creciente de descubrimientos que a veces son redescubrimientos pero da lo mismo, porque siempre mola reencontrarse con los amigos. Y también llegan series todos los días, series que nos encontramos dispuestas nada más levantarnos por las mañanas y que además son buenas, si no epifanías, series que son tan tan deslumbrantes que hay un momento en el que todo es bueno y ya no sobresale nada. 

Y, claro, queremos abarcarlo todo. Embebernos de lo clásico, de lo nuevo y lo extraño, que mientras más muescas haya en nuestra vara mucho mejor.

Al fin y al cabo, el acceso a la cultura es un derecho, o eso claman muchos de los que curiosamente no consideran las películas como cultura, si no como un negocio, y con eso se justifican ya todas las cosas. Y ojo, que no seré yo quien tire la primera piedra. 

Pero a lo que iba. Han llegado los nuevos tiempos, y todo cambia aunque parece que no lo haga, por aquello de las perspectivas y la percepción del tiempo. Las experiencias se transforman y se fragmentan, porque uno no es todos, aunque todos a veces puedan ser uno. Existen las plataformas digitales, las webs especializadas y existe Amazon. Existe el pirateo para cuando la impaciencia nos abruma, y existen los subtítulos. Esa es la gran suerte de la modernidad, que todos podemos beneficiarnos de la cultura, probarla un poco para decidir si nos gusta, y consumirla casi al instante y en las condiciones que cada uno considere las adecuadas.

Ahora bien, quizá precisamente por esa inmediatez, por la facilidad con la que podemos obtener casi cualquier cosa que busquemos, y también por nuestra falta de exigencia como consumidores, creo que estamos perdiendo esa capacidad de atesorar la cultura. Lo asequible se vuelve ordinario, y lo extraordinario se pierde en lo inmediato.

por J.

¿QUIÉN DIJO MIEDO?

Leo protestas y discusiones acerca de la nueva serie de Mike Flanagan, LA MALDICIÓN DE BLY MANOR, y me da por pensar en Roger Corman. No por la calidad de la serie misma, que también, si no por la reacción negativa que ha producido en una parte del público que, quizá, esperaba otra cosa.

Parece ser que la anterior temporada de la exitosa serie de Netflix daba miedo. No discutiremos sobre eso aquí y ahora, aunque es cierto que debajo del drama familiar más bien inocuo que se contaba en LA MALDICIÓN DE HILL HOUSE se agazapaba una historia clásica de fantasmas puesta ahí para intimidarnos, para dejar su constancia con sus apariciones, sus sustos y sus golpes de efecto. De hecho, durante los diez capítulos que duraba la temporada, la búsqueda de ese efecto parecía el objetivo de la serie en sí, apelando de forma constante a recursos gratuitos para lograr tal fin. El drama humano, si eso, tal.

La cosa es que de tal éxito tal secuela, y si aquella vez quiso Flanagan profanar el clásico de Shirley Jackson para contar su drama familiar, esta vez se ha venido arriba y ha elegido un título más mayor como es La vuelta de tuerca, de Henry James. Hasta aquí, todo bien.

Pero las gentes de Netflix saben que dos sustos venden mejor que un beso, y si éste es casto más todavía, así que para la promoción de la-serie-más-esperada-del-año de esa semana optaron por vendernos de nuevo la anterior HILL HOUSE, con sus sustos y sus fantasmas y sus golpes de efecto, y ya estaba el plato servido. No importa que su creador nos explicara antes y con afán pedagógico que lo que íbamos a encontrarnos en Bly manor no era una historia de terror al uso, si no una historia de amor en la más anclada tradición gótica. «Lo que distingue a BLY MANOR es que, en esencia, es una historia de amor. Una historia romántica gótica», dijo.

Nadie escucha a los verdaderos autores, al menos no a priori, esto está demostrado, porque aferrarnos a una trampa de promoción diseñada para atraparnos es un ejercicio mucho más seguro, por aquello del ansia y de las expectativas. Así que pienso en Roger Corman. Pienso en Roger Corman cuando decía que en los trailers de sus producciones introducía aposta planos de persecuciones, disparos y explosiones que no existían en el montaje final para hacerlas más atractivas, que «para cuando la gente entre en el cine y se dé cuenta de que todo eso es mentira será ya tarde, porque ya habrá pagado la entrada», y me doy cuenta de que todo es realmente un circo, y que el pescado ya estaba vendido.

por J.

LA MUJER QUE LO PERDIÓ TODO

Network ha reeditado THE WOMAN EN BLACK, dirigida en 1989 por Herbert Wise y escrita por Nigel Kneale según la novela de Susan Hill, y eso es una buena noticia. Es una edición extranjera, cierto, y no tiene audio ni subtítulos en castellano, lo cual va a generar lamentos y quejas por parte de algunos aficionados. Pero así son las cosas, al menos de momento, y ésta es la manera, y a la vista no hay otra, de recuperar y disfrutar este título esencial de la televisión británica.

En un tiempo en que el género de terror necesita de la coartada cultural para ir por delante y recibir laureles y vitores, es de aplauso recuperar esta historia trágica que lo apuesta todo en la sugerencia, en la tensión, en una atmósfera bien creada que se basta y se sobra con dos escenas puestas en su sitio para meternos el miedo en los huesos. Tanto Hill —en el texto original, heredero de las texturas de M. R. James— como Kneale y Wise conocen los mecanismos del género y respetan a sus mayores, presentando una situación emblemática por familiar (el arranque no está tan lejos del del Drácula de Stoker, o del de La vuelta de tuerca de James) y efectiva por su proximidad humana. El retrato de un entorno cotidiano, poblado de unas gentes ordinarias que se enfrentan a diario con sus vidas, aporta el tejido indispensable sobre el que trasladar lo fantástico, lo inusual, ese lugar incierto donde lo terrorífico aflora de pronto y nos sorprende.

Pero Kneake y Wise, perros viejos que saben lo que se hacen, saben también que lo fantástico no debe ser explicado, que está ahí porque también forma parte de este mundo, y es en la observación de sus efectos y en la arquitectura de la puesta en escena de donde surge el verdadero miedo. Es por eso porque la escena más comentada de The woman in black, que a la postre es uno de los jump scares más emblemáticos del género, tiene solo toda su fuerza si se la ve dentro del contexto. Porque, como en toda buena narración, lograr el efecto no es un objetivo en sí mismo, si no una consecuencia de lo bien hecho.

por J.